Тут уже присутня вся технолоґія і вся технократія — презумпція ідеальної роблености світу, що виражається у винайденні універсальної субстанції й універсальної комбінаторности субстанцій. Об'єднати роз'єднаний Контрреформацією світ в одній доктрині, універсалізувати світ під владою одного слова (від Нової Еспанії до Японії — це й було завданням місіонерів), утворити державну політичну еліту з єдиною централізованою стратеґією — такі цілі ставили перед собою єзуїти. Задля цього належало утворити ефективні симулякри: єдину систему організації, а, крім неї, ще й театралізовану пишноту (театр, де грають свої ролі міністри-кардинали і сірі кардинали), а поза тим, і систему виховання та освіти, яка вперше систематично спрямовується на перетворення ідеальної натури дитини. Ліплення барокової архітектури теж є важливою системою того ж самого порядку. Все це передує продуктивістській раціональності капіталу, однак усе воно вже свідчить, — не в плані виробництва, а в плані підробки, — про той же таки проект універсального контролю і панування, про соціяльну схему, котра вже глибинно грає на внутрішній пов'язаності системи.
Колись в Арденнах мешкав кухар на пенсії, котрому виготовлення фіґурних тортів і мистецтво кондитерської випічки навіяли гордий задум наново переробити світ, починаючи з того стану, в якому його полишив Бог... себто з його природної стадії — вилучивши з нього орґанічну спонтанність і замінивши її одною-єдиною поліморфною речовиною, залізобетоном: з нього він поробив меблі, стільці, шухляди, швацьку машинку, а надворі — цілий оркестр, в тому числі, зі скрипками; це був один бетон — бетонні дерева зі справжнім листям, залізобетонний кабан, щоправда, зі справжнім кабанячим черепом усередині, бетонні вівці, укриті справдешньою вовною. Нарешті Каміл Рено знайшов справжню первісну субстанцію, і виліплені з неї речі відрізнялися одна від одної лише "реалістичними" нюансами: ну, там кабанячий череп, листя на деревах, — однак це була всього лиш поступка деміурґа глядачам... адже цей вісімдесятирічний божок, чарівливо посміхаючись, запрошував поглянути на його творіння. Він не повставав проти божистого творіння, він просто переробив його, щоб зробити більш доступним для розуміння. Жодного луциперівського бунту, ніякого намагання пародіювати або внести свій вклад у "наївне" мистецтво в стилі ретро. Кухар з Арденнів просто владарював над уніфікованою ментальною субстанцією (адже бетон — це ментальна субстанція, вона, так само, як і поняття, дозволяє впорядковувати феномени і довільно їх виокремлювати). Його проект був близький до проекту авторів ліплення за доби бароко і не дуже відрізнявся від проекції на місцевість тієї міської спільноти, що мешкає за нашої пори у великих архітектурних ансамблях. Підробка поки що працює з речовиною і формою, а не з відношеннями і структурами, однак і на цьому рівні вона вже намагається запровадити контроль над замиреним суспільством, що виліплене із синтетичної субстанції, котра непідвладна смерті — це незнищенний артефакт, який гарантуватиме вічність влади. А може, людський ґеній з винаходом пластмаси справді знайшов таку незнищенну речовину, — ту, що розриває цикл взаємного обернення світових субстанцій через гниття і смерть? Вона існує поза циклами, навіть у вогні зберігається її незнищенний залишок — про таке досі й не чули, ця речовина становить собою симулякр, у якому конденсується вся універсальна семіотика. Тут немає нічого спільного з технолоґічним "поступом" або з раціональним устремлінням науки. Це проект владарювання над політичним і духовним життям, фантазм замкненої розумової субстанції — на кшталт крейдяних барокових янголів, які руками і ногами переплелися у кривому дзеркалі.
АВТОМАТ І РОБОТ
Між цими двома штучними створіннями пролягає цілий світ. Одне становить собою театральну підробку людини з використанням годинникової механіки, техніка тут цілком підпорядкована аналоґії й ефекту симулякра. В другому владарює технічний принцип, тут перемагає машина, а з машиною встановлюється й еквівалентність. Автомат грає ролю придворного, світської людини, він бере участь у театральній, соціяльній грі передреволюційної доби. Робот же, про що свідчить його ім'я, працює: з театром покінчили, починається суто людська механіка. Автомат — це analogon людини, він залишається її співрозмовником (грає з нею в шахи!) Машина — еквівалент людини, і в ролі еквівалента вона залучає людину до єдиного операційного процесу. В цьому й полягає різниця між симулякрами першого і другого порядку.
Отож, не варто обманюватися їхньою "фіґуративною" подібністю. Автомат становить собою результат звернення до природи, до таємниці душі або ж її відсутности, до дилеми позірностей і сутности буття — він як Бог: що там у нього в глибині, в осерді, потойбіч? Тільки підробка під людину дозволяє ставити такі запитання. Вся метафізика людини як головного учасника в природному театрі творіння втілилася в автоматі, перше ніж зникнути в епоху Революції. Автомат не має іншого призначення, крім постійного порівняння з живою людиною, — задля того, аби бути ще природнішим, ніж людина, ідеальним образом якої він виступає. Це пречудовий людський двійник, аж до спритности рухів, аж до функціювання органів та розуму — так що врешті на дні свідомости зароджується тривога: скидається на те, що немає жодної різниці, а отже, з душею покінчили й залишається лиш ідеально натуралізоване тіло. Блюзнірство та й годі. А тому різниця постійно підтримується, як у випадку з настільки досконалим автоматом, що ілюзіоніст мусив сам імітувати на сцені уривчасті рухи, аби хоч так, помінявшись ролями, не допустити плутанини. Таким чином запитання автомата залишаються відкритими, і це робить з нього оптимістичну механіку, навіть якщо підробка несе в собі якусь диявольську конотацію (*).
====
*Підробка і репродукція завжди несуть в собі тривогу, якусь дивину, котра неабияк бентежить: це занепокоєння від фотоґрафії, котра асоціюється із чаклунським трюком, — і, загалом, від будь-якої технічної апаратури, котра завжди щось репродукує, — Бен'ямін зіставляє з неспокоєм од власного відображення в люстрі. Тут уже щось чаклунське. А ще дужче, коли цей образ відокремлюється від люстра, і його на власний розсуд можна пересувати, зберігати й відтворювати (пор. "Празького спудея", в якому диявол відокремлює від люстра образ спудея і відтак доводить його цим образом до смерти). Таким чином усяке репродукування передбачає чаклунство, — від зваблення своїм відображенням у воді, як це сталося з Нарцисом, до нав'яливої ідеї двійника і, хто його знає, можливо, навіть до смертельного кружеляння тієї велетенської технічної механізації, котру виробляє сьогодні людина, втілюючи в ній свій власний образ (за Маклюеном, це нарцисичний міраж техніки); відтак машинерія повертає їй цей образ, але вже спотворений і скривлений, — так відбувається безнастанне репродукування самої людини і її влади аж до самого краю світу. Репродукування за своєю сутністю має диявольський характер, воно стрясає засади чогось фундаментального. В нас воно нітрохи не змінилося: симуляція (котру ми описуємо тут як оперування кодом), як і завше, втілює в собі велетенський проект маніпуляції, контролю та смерти, на зразок того, як завдання симулятивного об'єкта (первісної статуетки, малюнка чи фото) завжди передовсім полягало у здійсненні якоїсь операції чорної маґії.
====
З роботом нічого подібного. Тут уже не виникає питання про позірність, його єдина істина полягає в механічній ефективності. Він уже не прагне бути схожим із людиною, втім, його з нею й не порівнюють. Вже немає отієї невловної метафізичної відмінности, що становила таїну й чар автомата, — робот поглинув її, обернувши на власний зиск. Сутність і позірність зіллялися тут в єдину субстанцію виробництва і праці. Симулякр першого порядку ніколи не скасовує різницю: він завжди передбачає відчутний спір між симулякром і реальністю (надто ж тонкою гра цих двох складників буває в ілюзіоністському малярстві, втім, і все мистецтво живе завдяки цьому проміжку між ними). Симулякр другого ж порядку спрощує проблему через поглинення позірностей або ж, якщо хочете, усуваючи реальність; так чи так, а він утворює реальність без образу, без відлуння, без відображення, без позірности: такою є праця, такою є машина, такою є геть уся система промислового виробництва, тому що вона радикально суперечить принципові театральної ілюзорности. Немає вже ні схожости, ні несхожости, ні Бога, ні людини, залишилася тільки іманентна лоґіка операційного принципу.
Від цього моменту роботи і машини можуть безнастанно розмножуватися, це навіть їх закон — чого не можна сказати про автомати, які завжди були пречудовими, а тому й винятковими механізмами. Та й самі люди почали множитися лише тоді, коли в ході промислової революції отримали статус машин: звільнені від усякої подоби, звільнені навіть од свого двійника, вони ростуть одночасно із системою виробництва, по відношенню до якої вони виступають усього лиш її мініятюрним еквівалентом. Реванш симулякра, що живить міт про учня чаклуна, був неможливий за доби автомата — зате він є законом симулякра другого порядку: робот, механізм, мертва праця тут завжди владарює над живою працею. Таке владарювання необхідне для циклу продукування і репродукування. І саме завдяки цьому перевороту відбувається перехід від підробки до (ре)продукування. Ми переходимо від природного закону і притаманної для нього гри форм до ринкового закону вартости і властивого йому розрахунку сил.
ІНДУСТРІЯЛЬНИЙ СИМУЛЯКР
З епохою промислової революції постала нова ґенерація знаків і предметів. Це знаки без кастової традиції, що ніколи не зазнавали статусних обмежень, — а отже, їх і не треба вже підробляти, оскільки вони від самого початку продукуються у велетенських масштабах. Проблема їхньої своєрідности й ориґінальности їхнього походження теж не може бути поставлена: їхнім джерелом виступає техніка, і сенс вони мають лише як промислові симулякри.
Йдеться про серію. Точніше, про саму можливість двох чи n-ідентичних об'єктів. Відношення між ними вже не є відношенням ориґінала й підробки, ні аналоґії й відображення, — це еквівалентність, нерозмежованість.