Наиболее трагически сложилась обстановка в Германии, истерзанной Тридцатилетней войной, где умственное брожение и чувство неустойчивости задело представителей господствующих классов и наиболее сильно было в бюргерской среде. Усталость и подавленность народных масс, апатия и трусливая покорность горожан облегчали наступление реакции.
Успехи науки и техники в эпоху Возрождения хотя и сыграли свою роль в подготовке промышленного переворота, но не могли дать решительный толчок развитию экономики или способствовать преодолению разразившегося кризиса. Отсюда разочарование и неверие в силу науки, попытки переосмыслить ее выводы в мистико-теософском или ортодоксально-теологическом духе, чему способствовало и ограниченно механистическое понимание природы, мелочный эмпиризм XVII в. Самые искушенные умы подпадали под двусмысленное очарование каббалы, магии, астрологии, увлекались сбивчивым сочинением Гораполлона, якобы дававшего ключ к чтению египетских иероглифов и сокрытых под ними "сокровенных истин",, или мечтали вместе с великим Кеплером о музыке "небесных сфер". Глубокие научные идеи уживались с фантастическими концепциями, как это мы видим начиная с XVI в. у Парацельса, а затем у Ван Гельмонта или Даниеля Зеннерта, растворялись в полкгисторстве и приверженности к курьезам и раритетам. Гуманистические идеи подверглись ожесточенному натиску со стороны представителей еще цепкого и живучего схоластического мировоззрения.
Но великие идеи, вынашиваемые человечеством, не умерли под натиском реакции. Они продолжали пробиваться вперед, но часто принимали фантастические и утопические черты. В своих лучших проявлениях литература барокко проникнута "трагическим гуманизмом" [1037]. Рационалистические движения мысли облекались в риторические и мистические одежды. В конце XVII в. в Германии еще пылали костры, сжигавшие ведьм и еретиков, но на свете уже жили Лейбниц и Томазиус. В ретортах алхимиков рождалась научная химия.
Беспокойное и напряженное искусство барокко питало пристрастие к динамическим и экспрессивным формам выражения. Оно обращалось к художественному наследию готики и эллинизма. В Германии, разоренной Тридцатилетней войной и отброшенной далеко назад в экономическом и культурном развитии, застоялись различные художественные традиции, характерные для ранних форм барокко. Немецкие поэты наивно пересаживали на родную почву все, что за полвека перед тем было модно во Франции и Италии, а иногда виртуозно усложняли и обостряли эти художественные средства, чтобы выразить свое отчаяние и ощущение трагизма, как мы это видим в творчестве Андреаса Грифиуса. Многообразные литературные произведения эпохи при всем их видимом отличии не были разделены между собой непроницаемыми перегородками, отражали одну и ту же историческую действительность, оказывали воздействие друг на друга и пользовались родственными средствами, используя и трансформируя их в соответствии с возникающими задачами.
Гриммельсгаузен не отказался от художественных средств, предоставленных ему его временем. Барочная поэтика и стилистика просачивались в его творчество не столько из прециозной литературы, сколько из.всей совокупности книжных источников, шли к нему от образованности, к которой он стремился всю жизнь.
В XVII в. риторика воспринималась как общее достояние культуры. Знание ее было достоинством. Проповеди, веками раздававшиеся с церковных кафедр, до известной степени риторизировали народное мышление. Риторические средства становились достоянием народного красноречия. И Гриммельсгаузен пользовался всем их арсеналом, начиная от ораторского строя речи и кончая сложными аллегориями, притчами и назидательными примерами. Прежде чем назвать вещь, он описывает ее с помощью отвлеченных метафор. Он говорит о двух персонажах, которые сами выступают как часть большой аллегории, что их не оставлял "внутренний страж, свет разума, неумолчный свидетель, а именно совесть" (VI, 12). Гриммельсгаузен был не лишен пристрастия к интеллектуальным построениям и решениям, унаследованным от схоластической риторики, но он остался чужд умственной взвинченности, которая так характерна для поэзии барокко.
Книжная речь в "Симплициссимусе" сложнейшим образом соотносится с реальной действительностью, которую Гриммельсгаузен пропускает через риторическую призму. В начале романа риторическая тирада (вдобавок заимствованная) как будто отодвигает на задний план реальную жизнь пастушонка с его овцами и волынкой. Он лишь намекает на пастушескую жизнь невинного и не ведающего о мире Симплиция, но не описывает ее на основе реальных наблюдений. Гриммельсгаузен был несравненным знатоком народной жизни и умел, когда находил нужным, изображать ее в живых и непосредственных сценах с легкостью и непринужденностью народного рассказчика, но в зачине "Симплициссимуса" он предпочел обратиться к книжной риторике, ибо в его глазах она обладала могучей действенностью. Использование риторических средств в сочетании с реалистической правдивостью создавало напряжение и усиливало ощущение трагизма.
Гриммельсгаузен пользуется формой учено-схоластического дискурса, в котором предмет рассматривается со всех сторон. По этому принципу схоластической диалектики составлена его первая книга – "Сатирический Пильграм", где каждая глава разделялась на три отдела: "За", "Против" и "Заключения". Дискурсивный метод изложения, только в бо-более сложной форме, находит применение и в "Симплициссимусе". Гриммельсгаузен не только пользуется этим методом, но и пародирует его, создавая юмористический аспект восприятия. Даже беседа с отшельником, в которой раскрываются все неведение и вся простота юного Симплиция, названа дискурсом. А недоуменные реплики обоих собеседников – "речи" и "противоречия" (I, 8).
Дискурсивность захватывает изложение романа, где отдельные эпизоды и случаи из многотрудной жизни героя становятся предметом рассмотрения как своего рода этический и даже юридический "казус", который разбирает строгий и нелицеприятный судья, выслушивающий все за и против. При этом чаще всего в качестве "сторон" и свидетелей выступают и ведут между собой дискурс старое Я умудренного опытом Симплициссимуса и "несведущего" Симплиция, выступающего в конкретном эпизоде романа. Поступки оцениваются по двум нормам поведения и морали: тем, которые сложились в описываемое время у Симплициссимуса, и тем, которые он выработал впоследствии. Сталкиваются между собой различные степени "зрелости", жизненного опыта и сознания, восприятия мира и отношения к нему. А "приговор" выносит сама жизнь, что придает моралистическому "выводу" предметный и ненавязчивый характер. Каждое событие в истории Симплициссимуса не только "казус", который выносится на моральное судилище, но и некое испытание, "искус", которому подвергается герой на его пути к моральному оправданию бытия. И в то же время эпизод раскрывается как жизненная задача, "ловушка", в которую попадает герой и из которой ему приходится выбираться, полагаясь только на свою сметливость и сноровку. И только впоследствии Симплициссимус, вспоминая и размышляя о былых приключениях, извлекает из них назидательные "выводы".
Излюбленным средством риторического воздействия была аллегория, призванная выразить в конкретно-чувственных образах общие идеи и отвлеченные понятия. Обобщенные аллегорические образы дополнялись "примерами" (exempla), чаще всего обыденными и житейскими, также долженствующими подтвердить общую мысль.
Гриммельсгаузен вводит в роман аллегорию, нередко мотивируя ее как "сновидение", – прием, имевший давнюю литературную традицию и получивший распространение в сатирико-дидактической литературе XVII в. Аллегорические элементы в "Симплициссимусе" в отличие от Альбер-тинуса и Мошероша тесно связаны с сюжетом романа и личностью героя. Они играют важную роль в структуре и композиции произведения, а не приданы ему извне. В первой книге "Симплициссимуса" аллегорическое "видение" предстает перед внутренним взором юного Симплиция, когда он еще ничего не ведает о мире, в который ему еще предстоит вступить. Оно предваряет и предлагает в общей форме те представления о феодальной армии и ее порядках, которые потом находят подтверждение на всем опыте частной жизни Симплициссимуса, ставшего ландскнехтом. Мир, еще не познанный в чувственной конкретности, запечатлен в обобщающей аллегорической картине, за которой следует дискурс старого фельдфебеля с "дворянским прихвостнем", где дополнительно объясняются отношения в армии между "солдатами Фортуны" и "дворянчиками" (I, 15 – 17). При этом "видение" в начале и конце обрамлено сценами из реальной действительности Тридцатилетней войны. Личная перспектива Симплициссимуса дополняется и раздвигается аллегоризованным миром идей, что с особой силой проявляет себя в последней (шестой) книге романа.
Художественное мышление Гриммельсгаузена было в значительной мере дедуктивно. В этом сказывалось общее давление средневекового мировоззрения, еще владевшего народными массами. Аллегорическое осмысление действительности проходит через весь роман о Симплициссимусе, то обращаясь к старинным формам средневековой аллегории, то принимая сказочно-фантастические формы, как в "блике Бальдандерса (VI, 9), знакомом еще Гансу Саксу, то контаминируя различные книжные источники и создавая такие гротескные фигуры, как Юпитер (III, 3 – 6), то сливаясь с сатирической утопией, как в эпизодах, связанных с посещением Симпли-циссимусом таинственного озера Муммельзее (V, 12 – 17), то развертываясь в сложные композиции, где традиционные аллегорические образы чередуются с дискурсами и оживляются множеством реалистических подробностей, а то и содержат целые вставные новеллы. Таково аллегорическое "сонное видение", которое зрит Симплициссимус перед тем, как решает вступить на новую стезю и оставить праздную жизнь на Моховой горе (VI, 3 – 8). Перед его очами развертывается ад, обставленный со всем великолепием театрального барокко. Слышатся тирады Люцифера, вполне уместные на подмостках школьной драмы. Люцифер ведет дискурс с Белиалом о войне и мире в феодальном обществе. Что больше развращает человечество – нескончаемая война, несущая бедствия и разорение, или мир в порочном мире, полном коррупции, социального неустройства и несправедливости? Адское воинство приходит к мысли, что во всяком случае "немецкий мир", положивший конец Тридцатилетней войне, не принесет избавления человечеству.
Включение злободневного политического материала предваряет аллегорическое "шествие" персонифицированных пороков с соблюдением их градации и соподчинения по традиционной схеме "семи смертных грехов", разработанной схоластикой еще со времен Фомы Аквината [1038].