Нареченные "восточными" именами, разодетые в маскарадные экзотические наряды герои ведут себя подобно дамам и кавалерам версальского двора. Одновременно происходит множество военных, политических и придворных событий, связанных запутанной любовной интригой, охватывающей тридцать четыре знатных любовника – королей и принцев. Роман завершается семнадцатью сиятельными браками, разрешающими все династические, территориальные и дипломатические споры, распри и войны.
Гриммельсгаузен противостоял эстетике прециозной литературы. Уже в "Сатирическом Пильграме" он говорит о редком вдохновении поэта, "которое, по словам "Оригена", не что иное, как очищение сердца и просветление души". Оно-то и сделало Гесиода, "простоватого крестьянского парня, превосходным поэтом, что можно также сказать и о нашем старофранкском Гансе Саксе" [1034]. Гриммельсгаузен противопоставляет их современным "фантастам", которые подмешивают в свои поэмы столько "поэтических бредней", что "иной ученый и опытный малый, не говоря уже о простых людях, почитай, ничего из того не смыслит". Он говорит о "бедных дурнях", которые "ни о чем другом не помышляют, не говорят и не пишут, как только один о своей Philis, другой о своей Chloris, третий о своей Galataeae, а четвертый о своей Amarilis, для которых составляют различные вирши, девизы и искусные хотя усладительные, однако ж вздорные побасенки, где уподобляют волосы их не токмо что шелку или золоту, а лучам солнца, глаза звездам, брови черному деревцу, щеки распускающимся розам, уста кораллам, зубы жемчугам, лоб слоновой кости, кожу рук снегу, шеи алебастру, а груди двум кускам сахару". Эту эстетику выворачивает наизнанку юный Симплициссимус, когда господин предлагает ему "воздать достойную хвалу даме и описать ее красоту, как то ей подобает". Симплициус отвечает: "У сей девицы волосы такие желтые, словно пеленки замаранные, а пробор на голове такой белый и прямой, словно на кожу наклеили свиной щетины, а волосы у нее так красиво скручены, что схожи с пустыми трубками, или как если бы кто понавешал с обоих боков по нескольку фунтов свечей или по дюжине сырых колбас. Ах, гляньте только, какой красивый, гладкий у нее лоб; разве не выступает он нежнее, чем самая жирная задница, и не белее ли он мертвого черепа, много лет под дождем провисевшего?" (II, 9). Этому портрету противостоит другой – самого Симплиция – ребенка, изнуренного лишениями, в которые ввергла его война. Портрет дан в перечислении красок, которыми запасся живописец, чтобы запечатлеть его "куриозный" образ: "…суриком и киноварью для моих век, лаком, индиго и лазурью для моих караллово-красных уст, аврипигментом, сандараком, свинцовой желтью для моих зубов, оскаленных от голода, сосновой сажею, углем и умбрией для белокурых моих волос, белилами для страшных моих глаз и множеством еще иных красок для пестроцветного моего кафтана", т. е. изодранной и заплатанной его одежды (I, 21). Гриммельсгаузен не только пародирует принципы словесного портрета барокко – репрезентативность и маринистическую красочность, но и сталкивает их с реальной действительностью.
Отношение Гриммельсгаузена к галантному роману напоминает позицию Сореля. Оба противостоят прециозной литературе и пародируют ее. Само понимание стиля, "манеры", предложенное в предисловии к "Франсиону" Сорелем, отвечает эстетическим взглядам Гриммельсгаузена, насколько можно судить о них по "Сатирическому Пильграму" и отрывочным замечаниям, рассыпанным в симплицианских сочинениях. Сорель декларирует моралистическую пользу своего сочинения, ибо только глупцы "вообразят, что я писал это только для их развлечения, а не для того чтобы исправить их дурные нравы". Автор принужден скрашивать "горькие пойла, чтоб легче было их глотать". "Низменные" (комические) предметы "доставляют нередко больше удовольствия, нежели самые возвышенные". Писать надо просто и правдиво, причем правда понимается как полнота рассказа. Автора не должны останавливать низменные предметы и подробности – "без них история была бы неполной" [1035]. Опустить что-либо – значит впасть в красивую ложь, которой хочет избежать автор.
Гриммельсгаузен также обращается к читателю, мотивируя внесение щекотливых или натуралистических деталей тем, что "поведал сию историю не затем, чтобы ты вдосталь над ней посмеялся, но для того чтобы рассказ мой был отменно полон" (II, 1). Он просит не прогневаться на него, если употребит наиболее подходящие (т. е. грубые) слова, "когда поведет рассказ о каких-либо бездельнических проделках" (VI, 23). В этих словах слышится уже требование адекватности стиля изображению, а не только "полноты" изображения, без которой не может быть подлинной правды. "Добрый порядок повести" заставляет его поведать, "какие мерзкие и поистине неслыханные свирепости чинились повсюду в нашу немецкую войну" (I, 4). И тут уже не до красивых слов! И здесь намечается его расхождение с "Франсионом". Оба романа довольно далеки друг от друга как в социальном отношении, так и по своим художественным средствам. "Симплициссимус" неизмеримо сложнее по композиции и многообразию охваченного материала. "Франсион" более расплывчат, лишен большого напряжения, страсти и порыва. Его герой не переживает "зла мира" и не ставит перед собой никаких этических проблем. Он испорчен до мозга костей и не желает исправиться. Сорель глумится над прециозной литературой, но герои его остаются светскими кавалерами или представителями буржуазного патрициата, льнущего ко двору. Рассуждения о моралистической пользе и полноте описания служат лишь для оправдания слишком откровенных сцен.
"Симплициссимус" социально и художественно глубже и значительней "Франсиона". Крестьяне, выведенные Сорелем, – "мужланы", гротескно-комические фигуры, полускоты, над которыми безжалостно потешаются светские кавалеры, тогда как значительная часть романа Гриммельсгаузена посвящена прославлению крестьянина, кормящего все другие сословия, униженного, попранного, однако сознающего свое достоинство и социальное значение.
Социальные позиции Гриммельсгаузена определили его отношение к внутреннему содержанию, мироощущению и художественным средствам галантного историко-героического и библейского романов. Более сложны его связи с жанром пастушеского романа, с которым он также был хорошо знаком. В "Симплициссимусе" прямо упоминается "Аркадия" Сиднея, долгое время пользовавшаяся успехом в Германии (III, 18). "Пастушеские игры", в которых приняли участие патрицианские слои бюргерства, воспринимались в разных аспектах: от философских раздумий об утраченной близости человека к природе до притворно утонченной тоски пресыщенных придворных по простой жизни.
Гриммельсгаузен слишком близко стоял к народу, чтобы поддаться буколической лжи. Он видел и знал беспросветную нищету и темноту деревенской жизни, бесправие и беззащитность запуганной и разоренной войной крестьянской массы, сожженные дворы, полные опасности дороги, оторванность от жизни больших городов, бесконечное насилие и гнет. Пастушеский роман претерпевает у него удивительные превращения. Маскам аркадских пастушков он придает сатирический смысл. Фавн, выступавший еще в ренессансной пастушеской комедии как олицетворение сил природы, подает руку пастушонку Симплицию, охраняющему овец от волков игрой на волынке. Идиллия лесной жизни дана в сложной иронико-риторической оправе на фоне страшной действительности, повторяется в новом преломлении, сочетаясь с идеей отшельничества и пантеистической лирикой песни "Приди, друг ночи, соловей". Вместе с тем мотивы пасторалей пародируются Гриммельсгаузеном в сцене, когда бывалый солдат Фортуны слушает в лесном уединении пение соловьев и встречается со своей "пастушкой" (V, 7 – 8). Некоторые идеи пастушеского романа иронически осмыслены в утопии Муммельзее при описании сильфов, живущих в полном слиянии с природой (V, 12 – 17) [1036]. Гриммельсгаузен не только вступает в конфликт с галантным стилем своего времени, но и не находит в нем этической основы для интерпретации действительности. Он апеллирует к "старонемецким" (altfr?nkischen) нравам, обычаю, укладу жизни, "доподлинным историям" и народным книгам. Фантастика "Мелюзины" и народных поверий для него более правдива, чем утонченная ложь галантных романов.
Гриммельсгаузен отталкивался от прециозного стиля, но он не мог миновать барокко и избежать его влияния. Барокко окружало его со всех сторон, встречало на улице и в церкви, раскрывалось перед ним в импонирующих своей ученостью и велеречием книгах. И его собственные галантные романы – это отчаянная попытка самоучки из народа прорваться в "высокую литературу", доказать всему свету и самому себе, что и он не лыком шит и способен писать такие же произведения, как знаменитые и ученые писатели. В этом сказалась социальная слабость и незрелость общественных слоев, которые он представлял.
Немецкая литература барокко в ее верхнем слое отвечала потребностям и вкусам феодальной верхушки, стремившейся воспарить над действительностью и поставить себя на недосягаемую для народа высоту. Она поддерживалась всей совокупностью придворного быта, празднеств, карнавалов и иллюминаций. Подхватив пышные и чувственные формы барокко, католическая церковь насаждала спиритуалистическое восприятие мира и презрение к нему.
Стремясь подчинить себе сознание народа, господствующие классы навязывали ему свою идеологию, свои художественные вкусы. Сила сопротивления подымающихся классов, и в особенности народных низов, выражалась не только в том, что они постепенно вырабатывали свою идеологию и стремились выразить свои антифеодальные настроения и формирующееся сознание в новых художественных формах, но и в том, что они подхватывали и использовали готовые средства выражения, трансформировали и переосмысляли их в своих собственных интересах. Поэтому не следует рассматривать барокко только как художественный стиль аристократических верхов, порожденный феодальной реакцией.
Литература барокко отразила историческую действительность эпохи первоначального накопления, колониальной экспансии, всеевропейского экономического, политического и социального кризиса, нескончаемых воин и первых буржуазных революций.