І памфлети Хвильового — твори не тільки політичної думки, а й художні. Це виявляється і в тому, як вони написані: у кращих з них видно, як письменник цінить кожний стилістичний ракурс, кожний злам у композиції. Пристрасний мисливець у житті, Хвильовий був мисливцем також у своїй полеміці і знаходив спеціальну насолоду в переслідуванні об'єкта своєї полеміки, часом гри з ним, неминуче жертвою памфлетиста, але не меншою мірою й гри з читачем. Дотеп цих писань тільки деколи можна назвати гумором, частіше є в ньому насолода з певності, що цькований об'єкт не втече своєї долі. Через ці елементи гри й дотепу читачеві не завжди легко відтворити повнотою логіку думок. Перешкоджає цьому й те, що деколи, як виглядає, думка Хвильового формувалася в самому процесі писання.
Спроба відтворити — оскільки це взагалі можливо — його думки в системі неминуче означає насильство над живим організмом памфлетів, знекровлення його. Одначе треба це зробити, і не тільки для вигоди читача, а й для того, щоб показати думки Хвильового в становленні. Хвильовий розвивався дуже швидко. 1921 року він не той, що 1925, а 1925 не той, що 1930. Досі критичні оцінки поглядів Хвильового не брали цього достатньо до уваги.
Події, про які розповідається далі — спроба виділити найголовніші думки Хвильового на різних етапах його духового розвитку й показати нитки взаємозв'язків між цими думками. Для повного їхнього аналізу тут немає місця. Це мало б бути завданням спеціальної студії, яку, сподіваймося, нове видання його памфлетів уможливить.
Перша трилогія памфлетів, зібрана самим Хвильовим у книжці Камо грядеши , ще майже вільна від прямих політичних мотивів, що з'являться в пізніших писаннях автора. Тут ще нема мотиву виродження революції, навпаки мажорно сурмить мотив її невід-кличної перемоги; нема ще нападів на Москву, за винятком твердження, що Росія після революції не спромоглася розвинути вартісної літератури (що для 1925 року, звичайно, неправда; якщо навіть не згадувати поетів Маяковського, Єсеніна, Клюєва та ін., в цей час уже були опубліковані прозові твори Пільняка, В. Іванова, Федіна, Леонова та ін.), і мотив відродження України проходить ще переважно в літературному плані. Взагалі, памфлети цієї збірки насамперед присвячені літературі як такій.
Основний мотив збірки — потреба будувати українську літературу й культуру на інтелігенції, не на тих неосвічених і пів-освічених селянах і робітниках, що ринули були до міста після закінчення громадянської війни і хапалися за письменницьке перо без хисту й без підготовки, зі шкодою для інших фахів. Вимога ця, самоочевидна в наш час, не була позбавлена революційності тоді, але навіть і тоді, імовірно, вона б не викликала вибуху пристрастей, якби була висловлена в такій абстрактній і безособовій формі, як тут. Але Хвильовий був митець, і митець темпераментний, тож він одяг її в образи-узагальнення, і це вони відіграли роль червоної плахти перед очима — ніде правди діти — дурнуватого бика. Те, що офіційно називалося "трудящі маси", дістало наличку просвіти з додатковою характеристикою "темна наша батьківщина", "безмежний темний степ"; на додаток, у дусі вимог часу, до цієї "просвіти" був причеплений "класовий еквівалент" дрібнобуржуазності й навіть непмана-рантьє, не надто, треба сказати, відповідний. Протилежний образ-згусток оформився як (хай спочатку трохи іронічно, але в повторенні ця іронія зникала) "олімпійці", Зеров — зерови і, нарешті, Європа. Остання — в супроводі такого визначення: "Коли ми говоримо про Європу, то ми маємо на увазі не тільки її техніку. Голої техніки для нас замало: є дещо серйозніше від останньої. І от: — ми розуміємо Європу теж як психологічну категорію, яка виганяє людськість із просвіти на великий тракт прогресу". Звідси запитання "Гаркун-Задунайський чи Зеров? Європа чи просвіта?", що на перший погляд видаються вкрай нелогічними (так, ніби між Європою й Просвітою нічого нема, що можна було б вибрати!), в дійсності в своїй першій поставі не означали нічого іншого, ніж — дуже скромне гасло — масовізм чи інтелігенція? Або ще: графоманія чи кваліфіковане мистецтво? Але образи мають свою мову, і вже тоді, в першій книжці памфлетів Хвильового, фактично ця дилема ішла глибше: примітивне пропагандистське політизоване "мистецтво" чи мистецтво глибокої думки і складної образності?
Оскільки в памфлетах вирішувалося питання про те, яким має бути мистецтво Радянської України (бо це були географічні й політичні рамки цих памфлетів), не дивно, що найбільша кількість сторінок присвячена дискусії про те, що таке мистецтво. Сучасному читачеві обговорення того, чи мистецтво є "засіб пізнання життя" а чи "засіб будування життя", з численними посиланнями на тих, що їх сам Хвильовий називає "іже в отцях марксистських" (треба згадати, що до тридцятих років Плеханова уважно за неперейдений авторитет у питаннях "марксистської естетики", а Бухарін і Троцький 1925 року були ще "вождями революції"), може видатися схоластичним і непотрібним. Справді це було не так. Визначення мистецтва як "методи будування життя" відкидалося тому, що воно навстіж розчиняло двері для примітивної політизації мистецтва. Щодо другого визначення мистецтва, то можна думати, що Хвильовий мусів його взяти як менше зло. Але вабило його не безкриле пізнання-фіксація життя (яку він знаходив саме в —енків-Смердипупенків-Яковенків), а перетворення життя митцем. І тому він, очевидно приймаючи це визначення, в дійсності робив до нього таку поправку, яка не лишала в ньому каменя на камені: реалізм він відкладав на далеке майбутнє. "Пролетарське мистецтво, — писав він, — пройде етапи: романтизму, реалізму і т. д. Це — замкнене коло законів художнього розвитку". Реалізм тепер видавався ворожим для Хвильового, бо письменник не приймав тогочасного життя. Тому реалізм відсувався до часів "загірньої комуни", коли життя стане прекрасним, а для своєї сучасності — "доби горожанських війн" (не тільки на Україні, а в усьому світі) — він жадав романтизму, "романтики вітаїзму". Було б даремним шукати точного визначення цього поняття. Але висунуто тут рису його яка, очевидно, була для Хвильового найдорожчою — "бойовий "ідеалізм" в лапках молодого класу — пролетаріату", здатність не давати суспільству заснути, виявляти "подвійність людини нашого часу". Передчуваючи близьке вже закріпачення всіх і вся, Хвильовий хотів, щоб митцеві лишили право бути вічним революціонером.
Останній образ-гасло Камо грядеши — це образ азіатського ренесансу. Якщо образи Просвіти і Європи були взяті в дуже вільному трактуванні значення цих слів, то ще більше це стосується до образу азіатського ренесансу. Хвильовий розрізняє тут далеке й близьке майбутнє. Для далекого майбутнього він пророкує "нечуваний розквіт мистецтва в таких народів, як Китай, Індія і т. д.". Для близького майбутнього одначе спалах азіатського ренесансу передбачається на Україні: "Гряде могутній азіатський ренесанс в мистецтві, і його предтечами є ми, "олімпійці". В обох випадках передумовою ренесансу буде запровадження комуністичної системи. Уже тут є суперечність: чому називати цей ренесанс азіатським, коли його колискою має бути Україна? Але далі справа ще більше ускладнюється: "Азіатський ренесанс це епоха європейського відродження плюс незрівнянне, бадьоре й радісне грецько-римське мистецтво"; і ще більше, німецький експресіонізм — "це теж предтеча великого азіатського ренесансу", хоч, додамо, ні в Європі часів Відродження, ні в Німеччині часів Хвильового комунізму не було. Виглядає так, що азіатський ренесанс у певних випадках (або принаймні його предтечі) ототожнюється з "романтикою вітаїзму", а ця остання з "Європою", а всі вони з "зеровими", себто новою українською інтелігенцією. Як у символістичному вірші, з памфлетах Хвильового, тут обговорюваних, поняття стають образами, а образи дістають здатність утрачати чіткість контурів, мерехтіти і, в цьому мерехтінні, взаємозаступатися. "Романтика вітаїзму" не тільки борониться в цих памфлетах, вона застосовується. Памфлети в своїй останній суті виявляються творами літератури, своєрідної лірики. Наукової критики вони не витримують. Це не перешкоджає їм бути першорядними літературними творами і неперевершеними стимуляторами вільної, бунтівничої думки. Тож — як літературні твори, грою своїх образів-символів вони могли мати — і, звісна річ, — мали величезний суспільний ефект. Зокрема прихованою ідеєю українського месіанізму, хай обмеженого до мистецтва й культури.
Месіанізм цей може мати і напевне мав ірраціональне підґрунтя. Якщо говорити про його раціональні корені, то можна згадати — для Хвильового — два: географічне становище України, мовляв, на межі Європи і Азії і наявність комунізму. Але тут хоч-не-хоч виникає питання про Росію. Адже вона теж мала ці передумови. Чому її виключено з "азіатського ренесансу"? Це тим більше впадає в око, що, не без почуття заздрості, говорячи про Веронського, Хвильовий називає росіян "нацією, яка не плентається в хвості", в явному протиставленні "хохлам і, малоросіянам". На це законне запитання памфлети з Камо грядеши не відповідають ані натяком. Відповідь, мабуть, лежала в ірраціональній сфері. Нелюбов до Москви прорвалася тільки короткою згадкою про ліквідацію "пролетарського мистецтва" в Росії "під натиском матушки Калуги".
У своїй загальній концепції — чи може краще сказати, світовідчутті, — перша трилогія памфлетів Хвильового ледве чи мала попередників в українській літературі чи публіцистиці. Беручи їх на тлі світовому, не можна не відзначити примхливого і вкрай еклектичного поєднання елементів марксизму зокрема Ленінових поглядів на прийдешню роль колоніальних націй, з елементами шпенглеріанства (теорія циклічності, хоч Хвильовий як —бодай у намірі — марксист застерігає, що в протилежність Шпенґлерові він застосовує теорію тільки й виключно до мистецтва), російського євразійства і, нарешті, месіанізму, властивого, мабуть, усім відроджуваним націям.
Камо грядеши викликало вибух обговорень і заперечень. Як і спід було сподіватися, напали на Хвильового "плужани", — Пилипенко, Щупак, Кияниця. Менш сподіваними були напади "конструктивіста" й ніби шукача революційної, нової форми Валеріяна Поліщука, що видав цілу книжку Літературний авангард.