Не скажу, що таке саморуйнування давалось легко, навпаки — важко, бо своїм корінням я був весь у прозі своїй попередній, а до цієї я наче себе силував, навертав. А вже пишучи "Позиченого чоловіка...", "Приватне життя феномена", "Парад планет", я не відчував, що руйную себе. Відчував, що — заперечую (і не тільки себе), а от що руйную — зовсім ні. Бачив, що знаходжу сам себе у формах нових для себе, у формах глобальніших за осягненням життєвого матеріалу, за розумінням характерів, за наповненістю слова. А вже коли ці три романи було написано і я сів за оповідання в старій своїй манері, в основі якої — реалістична деталь, то відчув, що ця манера вже перестала даватись так, як давалась раніше. Вона видавалась мені пластом, одноплощиною — і я тоді зрозумів, що манера моїх романів таки мала руйнівний вплив на мене. Отже, це таке літературне будівництво, яке грунтується на самозапереченні й саморуйнуванні. Спонукальні мотиви цього самовираження і саморуйнування — бажання осягнути оптимальну масу життя в оптимальних формах. Я сам для себе хотів глибше осмислити активне своє звертання до поезії на п'ятому десятку років життя. Яка причина? Можливо, і в тому, що завжди любив поезію, що починав із віршів, що вряди-годи писав їх і пізніше. Можливо, і в тому, що твоє єство, міняючись, усе ж багато в чому консервативне, і ця його консервативність саме в тому, що поезія єства і поезія світу так і не вмерли для тебе. А ще, можливо, і в тому причина, що об'єктивно-реалістичні твори ("Мертва зона") і "умовно-фантастичні" ("Позичений чоловік" та "Парад планет") аж ніяк не давали виходу лірико-романтичній енергії, а вона (енергія) таки прагнула виходу. Проза — всесильна, але не в усьому. Проза може чимало опанувати в царині поезії, проте не все, проте є такі сфери емоцій, такі філософські можливості щось збагнути в собі, в природі, що до снаги лише поезії. "Диво-природа" опановується й прозою, але поезія дає тут цілком відмінні принципові вирішення. Проза зовсім не безпорадна перед "дивом природи"! Опанування природи за допомогою поезії — це начебто знову і самозаперечення, і саморуйнування, проте в ім'я будівництва: і своєї особистості, і своїх творів. — Як Ви ставитеся до понять "проблемна література", "література про село", "виробнича тема"? Якщо заперечуєте, то чи не надто абстрагуєте Ви характери героїв своїх новел і оповідань від соціального змісту реального їх життя? Чи не надто Ваші герої занурені у світ внутрішній, у світ власної душі, чи не надто вони рефлектують? Згадайте критиковану, до речі, різко і несправедливо, Вашу повість "Двоє на святі кохання". — До поняття "проблемна література" ставлюсь цілком прихильно, коли йдеться справді-таки про проблемну літературу. Себто в тому разі, коли письменник досліджує певну суспільну, виробничу, етичну проблему. Критика справедливо повинна вимагати від такого автора широти й глибини аналізу, вказувати на недогляди. Але кожен літературний твір розглядати через призму "проблемної літератури" — протиприродне, в нас часто намагаються через таку призму розглядати речі, в які авторами свідомо не закладались ті чи інші проблеми. Тоді автоматично клеяться і ярлики — "речі безпроблемні". Треба навчитись бачити мотиви, якими автор послуговувався при написанні того чи іншого твору, навчитись бачити його особисті наміри, його задум і оцінювати його працю через таку призму... Наприклад, у мене є давно вже написані цикли коротких лірико-поетичних оповідань "Осяяння" і "Наодинці з природою". Гріх звинувачувати мене в безпроблемності, коли вони — просто поезія в прозі. На мою думку, слід судити їх саме з цих позицій, а не з будь-яких інших. "Література про село" — ця класифікація, здається, найбільше утвердилася в останні десятиріччя. Дозволю запитати: у Тараса Шевченка і Лесі Українки — є література про село і література про місто? У Михайла Коцюбинського і Василя Стефаника — так само? А в О. Пушкіна, Л. Толстого, Ф. Достоевського? По відношенню до них ці запитання виглядають мінімум курйозно. А от у нас тепер справді є "література про село" — і це звучить зовсім не курйозно. Чи не сталось це тому, що ми звужуємо як поняття села, так і поняття літературного героя з села? Ми схильні розглядати і село, і сільського героя у звуженому аспекті, а саме — в плані виробничому, в плані оголених соціальних зв'язків, а емоції людські неминуче прив'язуємо до цього виробничого плану, до плану оголених соціальних зв'язків. Очевидно, в цьому є природна закономірність і водночас — збіднене трактування людської особистості та обставин її буття, звідси й — "література про село". "Виробнича тема" — майже те саме, що й "проблемна література". Коли за мету ставиться вона, на здоров'я, та коли автор не береться за "виробничу тему" — не слід його осуджувати, при умові, звичайно, що його річ — мистецька. В оцінці такого твору слід неодмінно виходити з того, що він — явище мистецтва. Якщо ж написане не відповідає цим критеріям, чи кому потрібна та чи інша "виробнича тема" і навіть найактуальніша? Адже невдала річ — завжди компрометація літератури. В нас уже багато набралось таких компрометацій, і тут кількість, до якої ми прагнули й досі прагнемо, ніяк не переходить у якість. Я вважав і вважаю, що героїв відривати від соціального змісту їхнього життя не можна. Людина дуже конкретна у своєму бутті, й ігнорувати цю конкретику протипоказано для будь-кого. В різних письменників міра соціального змісту життя їхніх героїв (оця конкретика життя) не однакова, й цю обставину можна пояснювати по-різному. Можливо, мої герої і справді занурені у "світ внутрішній", у "власну душу", вони "рефлектують", але, мені здається, вони таки пов'язані з зовнішніми обставинами, що активно віддзеркалюються і в "світі внутрішньому", і в "душі". Герої живуть енергією не так імпульсів своєї психіки, енергією свідомості чи підсвідомості, як швидше генерують у своєму єстві енергію світу та свою власну, виступаючи складовою цього світу. Нещодавно перечитав повість "Двоє на святі кохання", написану більше десяти років тому, й переконався, що герой повісті Іван Поляруш справді-таки рефлектує, рефлектує багато, більше за всіх інших моїх героїв. Та річ у тому, що колись я й ставив собі за мету виписати такого рефлектуючого індивідуума, намагався схопити в чомусь послідовний, а в чомусь і непослідовний перебіг його емоцій, проникнути в суперечливу атмосферу його думок та вчинків. Іван Поляруш для мене — не запрограмований робот, що не відхиляється від шаблонної програми, а людський тип у становленні, у формуванні, він доходить усвідомлення важливих життєвих принципів ціною заперечення інших. Він народжується як особистість, але аж ніяк не перероджується. Це діалектичне суперечливий літературний герой, який свідомо підходить до своїх особистих якостей, автоматично підносячись до якостей суспільних. Вважав і вважаю, що цю повість таки критикували дуже й дуже несправедливо. Тепер шкодую тільки про те, що "Двоє на святі кохання" не написано технічно вправніше, тут фраза не завжди насичена об'єктивним матеріалом так, як хотілося б, їй бракує бажаної консистенції. — Написані Вами повісті "Шкільний хліб", "Сільські вчителі", "Родинне вогнище" — це, я вважаю, етапні в історії української літератури твори. В них поставлені гострі морально-етичні проблеми. Але чи свідомо Ви йшли на загострення в художніх характерах цих проблем, чи Ви інтуїтивно їх відчули? Що послужило поштовхом для написання цих повістей? — Ви, Миколо Григоровичу, вищеназвані повісті вважаєте "етапними в історії української літератури". Ваша думка — важлива, почесна для мене. Я сам серйозно ставився і ставлюсь до цих повістей, особливо ж — до "Родинного вогнища", яка, спершу з'явившись у скороченому варіанті в журналі "Дніпро", згодом увійшла до збірки моїх повістей, де вже мала назву "Мати своїх дітей", також далека від первісного задуму. Як Вам відомо, повість-дилогія "Шкільний хліб" і "Сільські вчителі" окремою книжкою побачили світ років через десять після публікації в журналі "Вітчизна" (на цей час уже були окремі видання повісті-дилогії російською мовою, білоруською, а також деякими зарубіжними). То дозвольте запитати: що ж це за "етапні в історії літератури твори", які мають таку "прихильну" зустріч? Якщо Ви їх вважаєте такими, та ще я особисто вважатиму, та ще дехто — цього замало для визнання такого регістру. А коли їх такими вважає вся критика (чи значніша частина), вся література (чи значніша частина) — тоді інша річ. Такі визнання зустрічаємо в російській літературі — Бєлов, Астаф'єв, Распутін. У нас за минулі часи, про які тут йдеться, найбільше, скажімо, на таке визнання заслуговував Григір Тютюнник. А чи дочекався він такого визнання за свого життя? Визнання, якого він заслуговував за свій талант, Григір Тютюнник так і не дочекався, воно прийшло після його смерті. Цей випадок характеризує мало не всю нашу критику якнайточніше й найдошкульніше. І якщо вона в своїй масі змінила своє ставлення до Григора Тютюнника, це, на моє переконання, зовсім не означає, що критика змінилася в кращий бік. Як писались ці повісті? Тоді, в шістдесятих роках, і література всесоюзна, і суспільство наше чекало від письменників об'єктивного, правдивого слова про післявоенний час. Без реалістичного його показу не можна було впевнено рухатись далі. Отже, необхідність в таких речах корінилась у самій загальній атмосфері, тому-то вони були не просто собі літературними творами, а мали суспільну вагу. Була потреба в тому, щоб сказати собі: не було в ті роки й не могло бути на наших людях чогось незвичайного, ходили вони в куфайках, чунях, у полотні і т. д., а робота їхня була вкрай важка й віддячувалась не дуже високо... У мене, виходця з учительської родини, була необхідність сказати, що сільські вчителі в ті роки водночас нагадували селян, чиїх дітей вони вчили, бо мали порати город, вести господарство, нести на собі ярмо не вельми зручного побуту. Не знаю, чи варто тут говорити про свідоме "загострення" цих проблем, — просто хотілось показати все ближче до істини, до об'єктивного стану. Мабуть, тоді оце прагнення "ближче до істини" і здавалося загостренням, коли загальна картина малювалась у весело-оптимістичному мажорі.