Проблема культурного шоку і мистецької гри у Європейській художній культурі XX століття (на матеріалі творчості Редьярда Кіплінга)

Реферат на тему:

Проблема культурного шоку і мистецької гри

у Європейській художній культурі XX століття

(на матеріалі творчості Редьярда Кіплінга)

Одним з найчастіше цитованих письменників у постмодерністському мистецтві Західної Європи і, особливо. Північної Америки, залишається Джозеф Редьярд Кіплінг — славетний співець Британської імперії, що одним з перших побачив початок її кінця, лауреат Нобелівської премії 1907 року. У Радянському Союзі одні з кращих перекладів кіплінговської поезії належать учениці Миколи Гумільова з "Цеху поетів" — Аді Оношкович-Яцині. З одного боку — маємо явище "радянського кіплінгіанства" (М.Тихонов) у дусі соцромантизму, з іншого — поетичні переклади Кіплінга, які стали частиною "фольклору радянської інтелігенції". Але разом з тим цитація Кіплінгового роману "Кім" у фільмі Знтоні Мінгелли "Англійський пацієнт" відкриває для нас "нерадянське" сприйняття його текстів: Кіплінг — це своєрідний знак для теми "іншого" в сучасному мистецтві, він доречний там, де ще немає визначеності, де зрушені ідеологічні та етнічні стереотипи і "все ще тільки вкладається", там, де жива мистецька гра переважає над формальною традицією.

Розглянемо гру як культурний феномен більш детально. В історико-культурних дослідженнях елемент гри пов'язують з розвитком мистецької свідомості в культурі. Цій темі присвячено багато сторінок в різних дослідницьких працях, наприклад, в книжках Л.О.Сафронової про слов'янське бароко та романтизм. Витоки і розгалуження уявлень про світ і місце людини в ньому привернули увагу Ю.М.Лотмана, а процес формування власного мистецького географічного середовища досліджує В.Н.Топоров. Нас буде цікавити дещо інший підхід, а саме — розвідки з естетики неоромантизму, які, здається, краще будувати, виходячи з суто естетичних та філософських розробок. Такою є, наприклад, праця Йохана Хейзінги "Homo Ludens", де автор викладає концепцію послідовного зростання гри як феномену в життєвих ситуаціях та переходу її до сфери естетичного.

В грі виявляється не дух, але вже й не інстинкт. Голандський філософ відстоює "імматеріальний момент у самій сутності гри". В ній закладено певний зміст, і "підіграє", бере участь дещо таке, що переважає безпосереднє прагнення до підтримки життя" [1].

"Існування гри всяк час підтверджує, причому у самому вищому сенсі, супралогічний характер нашого положення у Всесвіті... Ми граємо, і ми знаємо, що граємо, значить, ми більш ніж просто розумні істоти, бо гра є заняття позарозумне "[2].

Корні гри філософ вбачає поза розумом, але це не означає, що гра є пусте марнування часу, а гравець — блазень. Гра — це особлива форма діяльності, і як будь-яка діяльність має свої прикмети. Головна з них: "вона вільна, вона є воля".

З нею пов'язана й друга: "Гра не є повсякденне життя й життя як таке. Вона скоріше вихід з рамок цього життя у тимчасову сферу діяльності" [3].

В своїх вищих проявах гра щось означає, щось знаменує, "знаходить собі місце в сфері свята і культу, в сфері священного" [4].

Стосовно різноманітних форм гри Хейзінга докладно зупиняється на описі ігрового характеру війни. Остання може виступати як боротьба з обов'язковими правилами:

"Про війну як функцію культури можна говорити, коли вона йде в межах певного кола, члени котрого визнають один одного рівними або, у всякому випадку, рівноправними. Якщо війна йде проти угруповань, члени котрих, в сутності, не визнаються людьми — у всякому випадку за ними не визнають людських прав... — то в межах культури вона залишиться тільки в тому випадку, коли одне з угруповань, прагнучи зберегти власну честь, саме зв'яже себе певними обмеженнями" [5].

Якщо пригадати, що Кіплінг став знаменитим завдяки "Казарменим баладам" з їх військовою тематикою й розмовним стилем, то можна зробити цікаве припущення: своєрідна естетика і художність збірки з'явились завдяки тому, що колоніальні "туземці" і солдати представлені рівними супротивниками, їх війна має атональній характер і ця "гра" співпадає з грою естетичною, тобто творчістю. "Казармені балади" не вийшли за межі культури, незважаючи на "грубість" мови і теми, яка залишилась у межах культури, як і уявлення автора про війну.

Крім того для Кіплінга, як і для Уайльда актуальною залишалася проблема "іншості". Розбіжність між авторами, однак, полягає в тому, що автор "Доріана Грея" страждав від своїх абсолютно персональних проблем, а Кіплінг, можливо, почував себе часткою цілої верстви англійського суспільства, цілого покоління, яке виросло на перехресті двох цивілізацій — європейської та індійської.

Як вважає У.Дж.Лохман, "ключ до Кіплінга може бути знайдений у динаміці культурного шоку" [6]. Культурний шок був досліджений антропологами та психологами, які пояснювали, чому особистість, перенесена з "рідного" культурного оточення в інше, переживає дискомфорт, комплексує і потребує додаткової самоідентифікації. Це відчуття близьке до симптому втраченої домівки, який переживають біженці, іммігранти, військовики.

Культура проявляє своє обличчя у взаємодії людей і соціальних груп, у національних типах інтеракції, тому людина, що хоче вийти зі стану шоку, повинна пристосовуватись до нової соціальної гри.

Така гра може чимось нагадувати мистецтво, бо нові моделі поведінки — це новий текст, який часто повинен будуватися на основі нової мови. Згадаймо, що мова художнього твору теж є "іншою" по відношенню до загальновживаної (М.Бахтін).

Таким чином, сама ситуація переживання культурного шоку готувала Кіплінга для того, щоб поглянути на дилему "життя — мистецтво" з точки зору життя-реальності, яке перетворилося для нього на зразок "життєвого мистецтва". Тому будь-які запозичення з реальної дійсності — від сюжетів до розмовного "солдатського" стилю — не були для нього антиестетичними.

Крім того, перед англійським письменником поставала подвійна проблема: як саме будувати соціальну гру і як будувати гру літературну.

Досить часто солдатську тематику ранніх віршів Кіплінга пояснювали його бажанням відбити у своїх творах те, що він бачив: побут колоніальних англійських військовиків. Мовляв, "що бачив, про те й співав". Дослідження Лохмана дає відповідь на питання: яку психологічну функцію виконували "Департаментські пісні" і "Казармені балади" у творчому світі самого поета.

У шестирічному віці Кіплінг пережив культурне потрясіння, потрапивши до англійської напіввоєнної школи з дому, де виховувався індійськими служницями. Але він пристосувався до незвичних умов, і "гра у солдатиків" стала для нього вже сталою моделлю адаптації до нового світу. Створення нової системи інтеракцій за мотивами воєнної гри було "передестетичною діяльністю". Воно належало життю і вже відрізнялось від життя як такого, як істинного, зафіксованого у попередньому досвіді 4-5 річного хлопчика.

Якщо ми знову звернемося до Хайдеггера, то віднайдемо у нього дуже слушне для нашого випадку положення : "Сутність істини відкривається як свобода. Це є екзистентне, звільняюче допущення буття сущого. Вся поведінка людини узгоджена відкритістю сущого в цілому"[7]. Звідси витікає, що тяжіння Кіплінга відтворити у своїх творах світ Індії є не тільки сублімацією ностальгії по втраченому дитячому Раю, а й естетичною спробою створити образ "істинної реальності". Саме це і вплинуло на ідеалізацію "дитячого Раю", про яку так докладно пише Лохман.

Якщо визнати слідом за Мішелем Фуко, [8] що художній твір є "промовою", своєрідним вчинком його автора, то варто переглянути, як були "почуті" твори Кіплінга його сучасниками. Цікаво, що найбільший шок у буржуазного читача викликали не солдатські балади та індійські оповідання, а автобіографічна повість "Сталкі і компанія" ("Staiki & Co"), де Кіплінг показав жорстоку правду вікторіанської школи. Сталкі, за яким вгадується юний Кіплінг — типовий бешкетник, "поганий хлопець", а його "компанія" ще гірша. Такі герої кидають виклик вікторіанській моралі. Кіплінг неначе ілюструє слова Тайлора:

"Білий завойовник чи колонізатор, хоча він і служить представником більш високої цивілізації, ніж дикун, якого він удосконалює чи знищує, часто буває занадто поганим представником цього рівня і в кращому випадку може хіба що претендувати на створення побуту кращого та благороднішого ніж той, що ним знищується" [9].

"Сталкі і компанія" — твір, в якому брутальність зображуваних картин підкреслюється брутальністю мови. Роберт Бучанан присвятив йому ессе "Голос хулігана", а пізніше Робін Гілмор зауважив: Кіплінг "зробив собі репутацію на індійських оповіданнях, які були для вікторіанської прози ще великим незнаним материком, але із "Сталкі" він увірвався у знайомий, добре розроблений і дуже англійський "суб-жанр" "шкільної історії" [10]. Тож дослідники підкреслюють відмінність між "індійською іншістю" в стилі Кіплінга та прямим бажанням створити опозицію англійському філістерству.

Індійська тема більш пов'язана з постмодерністськими тенденціями, тоді як "Сталкі" — щось на зразок "хуліганського" авангарду, але написав Кіплінг "Сталкі" пізніше, тому ми не можемо говорити про послідовну еволюцію на зразок тої, що побачив Умберто Еко у творчості Джойса. Тут може йти мова про якусь зовнішню силу, про "каталізатор" художнього процесу. На наш погляд, це і є феномен культурного шоку, який, за Лохманом, призводить до формування нової моделі поведінки. Для Кіплінга це є і соціальна, і мистецька гра.

Характерною рисою Кіплніга-поета є те, що його неможливо відокремити від Кіплинга-прозаїка. Їх об'єднує одне творче "я", при цьому вся кіплінгівська проза переповнена віршами, їх духом, їх ритмом, а у поетичних творах є досить багато прозаїзмів, що наближає їх до ліроепіки.

Більшість віршів Кіплінга стилізовано під солдатські пісні, і авторське "я" немов би розчиняється у мовній стихії, яка співвідноситься з героєм.

У поезії Кіплінга домінуючим є мотив гри, причому ліричний герой не стає тотожним з реальним "я" поета. Формується стильова "маска", яка включається у якесь дійство, що однак не має тієї вишуканості раннього модерну, яку можна знайти у Оскара Уайльда, письменника, творчість якого, як вже говорилося, традиційно протиставляють Кіплінгу.