Письменники прагнуть збагнути причини трагічної невлаштованості людського життя. На перше місце висуваються категорії абсурду буття, страху, відчаю, самотності, страждання, смерті. Представники цієї філософії стверджували, що єдине, чим володіє людина, це її внутрішній світ, право вибору, свобода волі.
Екзистенціалізм поширюється у французькій (А.Камю, Ж.-П.Сартр та ін.), німецькій (Е.Носсак, А.Деблін), англійській (А. Мердок, В.Голдінг), іспанській (М. де Унамуно), американській (Н.Мейлер, Дж.Болдуїн), японській (Кобо Абе) літературах. В Україні проявився у 1920-х роках у творчості В.Підмогильного, пізніше — у спадщині І.Багряного, Т.Осьмачки, В.Барки, В.Шевчука та ін.
У другій половині XX ст. розвивається "новий роман" ("антироман"), який, на думку Д.С.Наливайка, виникає як заперечення екзистенціалізму.
Антироман — жанровий різновид французького модерного роману 1940-1970-х pp.
Термін уперше запровадив Ж.-П.Сартр у передмові до роману Н.Саррот "Портрет невідомого" ( 1947). Представники цього жанру (Н.Саррот, А.Роб-Грійє, M Бютор, К.Симон та ін.) відтворювали розірвану свідомість особи, стан її почуттів та вражень. В антиромані нема "відображеної дійсності", комфорту, сюжетних колізій, зав'язки чи розв'язки, нема героя; його вмотивованих вчинків, емоцій. В естетиці антироману важливе місце посідають прийоми безгеройної та безфабульної розповіді. Кожний із письменників використовує свою манеру письма, вдаючись то до зображення містичної влади речей над людьми (А.Роб-Грійє), то до "напіврозмовй", потоку свідомості, внутрішньої діалогічності підсвідомого (Н.Саррот), то до мозаїки сприймань, схоплень, роздумів (М.Бютор). Протиставляючи себе майстрам класичного роману в аспекті змалювання сучасної людини й шукаючи нових засобів виразності, "нові романісти" досягли неабиякої майстерності, проте деякі письменники, як Ф.Соллерс, Ж.Рікардо, зазнали творчої поразки, відмовившись від показу духовного світу людини.
Значним явищем театрального авангарду другої половини XX ст. с так званий "театр абсурду". Цеп термін набув свого поширення, завдяки монографії англійського літературознавця М.Ессліна ("Театр абсурду" — 1961). М.Есслін об'єднав драматургів другої половини XX ст. за певними типологічними ознаками, а саме: відсутність місця й часу дії, руйнування сюжету і композиції, ірраціоналізм, парадоксальні колізії, сплав трагічного і комічного. У драмі "театру абсурду" нічого не відбувається, а те, що діється, — абсурдне й незрозуміле, — чиниться невідомо чому й задля чого. М. Есслін, уводячи новий термін, підкреслював, що саме поняття абсурду щодо явищ сучасної драматургії не вміщується в його словникове значення "безглуздя" чи "нісенітниця". Воно має глибокий морально-філософський сенс, і "театр абсурду" слід розглядати не як щось негативне, а як відображення суттєвих духовних тенденцій нашого часу, від творення стану сучасної людини, що знаходиться у розладі зі світом, природою, іншими людьми, із самою собою.
Найталановитішими представниками "театру абсурду" є С.Беккет, Е.Йонеско, Е.Олбі, М.Фріш, С.Мрожек, Г.Грасс, Дж.Релбер, А.Копіт та ін., хоча самі драматурги заперечують свою приналежність до будь-якого напряму чи школи. Різні дослідники неодноразово робили спробу "винаходу" нового терміну щодо явищ, які криються за поняттям "театр абсурду". Серед них: "театр обурення" (Р.Брустайн), "театр протесту і парадоксу" (Дж.Веллворт), "театр насмішки" (Е.Жакар) тощо. Невизначеність терміну, втім, не заперечує усталених тенденцій у сучасній драматургії, яка продовжує пошук нових шляхів у мистецтві.
Помітним явищем у світовому процесі другої половини XX ст. став "магічний реалізм".
"Магічний реалізм" — напрям, у якому органічно поєднуються елементи дійсного та уявного, реального і фантастичного, побутового та міфологічного, ймовірного і таємничого, повсякденного буття і вічності.
Найбільш розвинувся в латиноамериканській літературі (А.Карпент'єр, Ж.Амаду, Г.Гарсіа Маркес, М.Варгас Льоса, М.Астуріас та ін.). Особливу роль у творчості цих авторів відіграє міф, який виступає основою твору. Митець, намагаючись осмислити різноманітні явища (реальні, культурні, свідомі, підсвідомі та ін.), прагне до універсальності своїх образів і створення загальної моделі буття. Класичним зразком такого методу є роман Г.Гарсіа Маркеса "Сто років самотності" (1967), де в міфічно-реальних образах відтворено історію Колумбії та всієї Латинської Америки.
На думку А.Карпент'єра, специфіку латиноамериканського "магічного реалізму" зумовлює прихильність письменників до барокових форм, які дозволяють створити дивовижний і яскравий світ, "де поєднались усі раси й культури і зустрілись усі епохи". Автори намагаються осмислити історичний ДОСВІД людства у широкому міфологічному і культурному контексті, не зосереджуючись на окремих фактах чи подіях, а висвітлюючи загальні тенденції духовної та суспільної еволюції.
У другій половині XX ст. розвивається і традиційний реалізм, який набуває нових ознак. Зображення індивідуального буття все "більше поєднується з історичним аналізом, що зумовлено прагненням митців усвідомити логіку соціальних законів (Г.Белль, Е.-М.Ремарк, В.Биков, Н.Думбадзе та ін.). У художній прозі помітне місце посідає філософська та політична публіцистика.
Ускладнюються засоби побудови твору: в оповіді переплітаються різні часові й просторові плани, події розгортаються в різних напрямках. Нерідко використовується композиційний принцип контрапункту — поєднання відносно незалежних сюжетних ліній, які розвиваються з неоднаковою швидкістю і не завжди послідовно (Б. Пастернак, У. Фолкнер та ін.). Цей принцип допомагає письменникам відтворити багатогранність сучасної епохи.
Помітне прагнення реалістів до широких узагальнень, що виявляється в зображенні подій різних країн і народів від глибокої давнини до наших днів. Світ неначе отримує втрачену цілісність в уяві письменників, які тяжіють до возз'єднання реальних зв'язків і стосунків (Ч.Айтматов, Е.Хемінгуей та ін.). Однак синтетизм оповіді часто порушується — і в змісті, і в композиції, і в стилі твору, що засвідчує відсутність гармонійної єдності в навколишній дійсності.
Як зауважив О.Звєрєв, реалістична література XX ст. відбила розпад Всесвіту на окремі світи, показала драматизм існування людини, у якої не залишилось "іншого реалізму особистого життя — самотнього, жахливого, безнадійного, але все-таки справжнього" у загадковому і таємничому бутті.
Таким чином, літературний процес другої половини XX ст. визначається передовсім переходом від модернізму до постмодернізму, а також потужним розвитком інтелектуальної тенденції, наукової фантастики, "магічного реалізму", авангардистських явищ тощо. Загалом мистецтво другої половини XX ст. відрізняється особливим драматизмом, але, як писав Е.Хемінгуей, "надія приходить нізвідки, і в цьому її сила". У літературі останнього часу висловлюються сподівання на повернення світові втрачених ідеалів, відновлення порушених зв'язків, подолання відчуженості.
Запитання і завдання
1. .Визначте умови появи постмодернізму в країнах Західної та Східної Європи.
2. Назвіть головні ознаки постмодерністських творів.
3. Як ви розумієте формулу "світ як текст" і "текст як світ"? Поясніть її на прикладі прочитаних творів.
4. З якою метою представники постмодернізму використовують літературну гру?
5. Назвіть модерністські течії, які продовжують розвиватися в 50-90-і роки, а також нові.
6. Що таке "магічний реалізм"? У творчості яких письменників він представлений?
Література
1. Зверев А. XX век как литературная эпоха //Вопросы литературы. — 1992. — № 2.
2. Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура //Новый мир. — 1992.-№2.
3. Носов В. Литература и игра //Новый мир.— 1992.— №2.
4. Сиваченко Г.М. Постмодернізм і словацька проза 70-80-х років //Питання літературознавства. — Чернівці,— 1996. — Випуск 3 (60).
5. Дискуссия о постмодернизме //Вопросы литературы.— 1991.;— № 11-12.
6. Николенко О.Н. Современная антиутопия. — Харьков; 1996.
7. Літературознавчий словник-довідник. — К., 1997. "