Цей колектив у VI віці — владуща верхівка, тобто військово-землевласницька знать і з'єднане з нею жрецтво. Проти епічної пісні хорова лірика — ступінь уперед, бо вона говорить не тільки про минуле, а й про теперішнє; але, з другого боку, вона поступається перед народною героїчною епопеєю в мистецтві композиції, в ясності викладу, в умінні зображувати людей. Така — збереглася вона краще від інших — лірика Піндара, найуславленішого серед групи хоричних поетів, до якої належали також Алкман, Стесіхор, Івік, Сімонід Молодший і Вакхілід. Твори Піндара згодом послужили одним із взірців урочистої класичної оди в Європі XVII — початку XVIII віку (ім'я Піндара згадується в Ломоносова і Державина); від Вакхіліда дійшли до нас зразки особливої форми хоричної лірики — дифірамба, з яким ми зустрінемось, говорячи про трагедію.
Хорова лірика, як сказано, виражає колективні почуття і виконується солістом-корифеєм з неодмінною участю хору. Лірика монодична складається з творів, що виконуються одноособовим поетом і відкривають доступ виразові особистого, інтимного почуття. Індивідуалізація ця, звичайно, ще поставлена у вузькі рамки; проте, незважаючи навіть на те, що твори Алкея, Сапфо, Анакреонта дійшли до нас тільки в уривках, ми досить легко розрізняємо індивідуальності трьох названих поетів. їх основний жанр — пісня, що складається з ряду своєрідно побудованих строф (вони перейшли в пізнішу поезію з їх іменами — алкеєва строфа, сапфічна строфа; зустрічається {21} в римській поезії, наприклад у Горація), пристосованих до передачі будь-якого змісту.
Другий період історії грецької літератури (його звуть також аттіцьким V-IV віки до н. е. — через місце зосередження цієї літератури в Аттіці) збігається з періодом найвищого розквіту грецького рабовласницького суспільства, яке знайшло собі уже в VI віці політичну форму у вигляді міст-держав (полісів); з-поміж них у V віці на перше місце висунулись після греко-перських воєн Афіни. Передумовою цього розквіту була перемога в більшості міст-держав демократії, що відкрила для мистецтва змогу стати якщо не "всенародним" (при наявності рабства це виключалось), то в усякому разі, народним більшою мірою, ніж у який-небудь з наступних періодів античної історії. Найбільшим художнім досягненням V віку був розвиток театру і драматичної літератури, досвідом яких протягом довгих віків живився потім театр усієї нової Європи. Грецьку драму виводять з культових обрядів релігії землеробських богів — Деметри й Діоніса. Втілення життєвої сили, Діоніс, страждаючий, умираючий і воскресаючий бог, появився на грецькому Олімпі порівняно пізно і не зразу ввійшов у число богів державної релігії. Проте в міру того, як у містах-державах перемагала демократія, релігія Діоніса, демократичніша, ніж релігії Зевса й Аполлона, ставала важливою складовою частиною офіціального культу. На честь Діоніса складали й виконували хорові пісні, згадані раніше дифірамби, з яких, як зазначає Арістотель, і розвинулась трагедія. Дифірамб своєю формою являє собою діалог між заспівувачем-корифеєм і хором. Хор, що співає пісні на честь Діоніса, зображує супутників бога — козлоногих сатирів (звідси міг піти й термін "трагедія" з його буквальним значенням "пісня козлів"). За переказом, поет Аріон (VI вік) перший завів у виконання дифірамбів момент перебирання хористів сатирами, бувши одним з піонерів майбутньої драми. Проте грецькі трагедії, що дійшли до нас (за винятком однієї — "Вакханок" Евріпіда), сюжетами своїми не зв'язані З міфами про Діоніса і хору, який складається з сатирів, не мають. Такий хор зостався неодмінною приналежністю сатирської драми — особливого, не перейнятого в спадщину пізнішими літературами[10] жанру буфонади на міфологічний сюжет, що ставилась у грецькому театрі після виконання трагедії. Єдиним, що дійшов до нас цілком, взірцем грецької сатирської драми є "Кіклоп" Евріпіда (сюжетом якого стали пригоди Одіссея в країні кіклопів, див. IX пісню "Одіссеї"). {22}
Дифірамб не був єдиним джерелом грецької трагедії, хоч грецький театр довго зберігав зв'язок з культом Діоніса і театральні вистави в Аттіці пристосовувались до щорічних свят на честь цього бога, До одного з цих свят — весняних Антестерій ("свято квіток") — пристосовані були також державні поминки народних героїв; ці поминки являли собою, очевидно, щось подібне до тієї похоронної пісні-танцю-гри, про яку йшлося раніше у зв'язку з питанням про походження епосу; хорова пісня (тренос), що виконувалась на поминках, так само, як і дифірамб, могла бути джерелом драми і, зокрема, трагедії. Одна з найдавніших (вона не дійшла до нас) трагедій — "Здобуття Мілета" Фрівіха (близько 494 р. до н. е.) — була, очевидно, хоровим плачем за жертвами невдалого повстання іонійського[11] міста Мілета проти перського панування. Під час вистави цієї трагедії, розповідає історик Геродот, театр сповнився риданням глядачів; поет був оштрафований за надто живе зображення народного лиха, і сама п'єса була знята.
У своїй первісній формі грецька трагедія являє собою, отже, кантату[12], що складається з діалога соліста з хором. Формальний розвиток трагедії йшов по лінії зростання діалогічних частин, які поступово відсували хорові партії на другий план. Есхіл увів другого актора, Софокл — третього. Далі цього трагедія не пішла, але три актори могли виконати кожен кілька ролей в одній п'єсі. Проте хор зостався неодмінним елементом грецької трагедії і пізніше. Це — і своєрідний посередник між акторами і глядачами, що коментує дію п'єси, формулює в своїх піснях враження від дії (з цього погляду він був ніби "ідеальним глядачем"), і, крім того, нерідко — і самостійна колективна дійова особа в п'єсі.
Важливе значення хору позначилось і на самій будові грецького театру. Його основна частина — орхестра — круглий майданчик, на якому співав і танцював хор. Цей майданчик з трьох боків оперезано місцями для глядачів, розташованими амфітеатром. За орхестрою, проти глядачів, є Приміщення, спершу дерев'яне, що виходить на орхестру стіною з трьома дверима. Це приміщення і, зокрема, його стіна, видима глядачам, зветься скене (звідси наше слово "сцена"). В ньому актори й хористи одягаються, готуючись до виходу. По обидва боки цієї скене є виходи для хору.
Розподілом хорових партій визначається, в певній мірі, і зовнішня будова трагедії. Вона починається прологом, виконуваним акторами без участі хору; пролог звичайно дає експозицію дії п'єси. За прологом іде парод — урочистий вихід хору на орхестру. За пародом ідуть діалоги акторів, що розгортають сюжет, — епейсодіони (епізоди), чергуючись з піснями хору — стасимами (пісні, що хор виконує, стоячи на місці). Пролог і па-род, три епейсодіони і три стасими загалом відповідають ніби чотирьом актам пізніших європейських драм. їх замикає є к с од (відхід), що відповідає останньому — п'ятому — актові. Трагедія виконується без перерв, займаючи порівняно недовгий час; через те можна виконувати заразом три трагедії, зв'язані або не зв'язані одна з одною сюжетами (трилогія). "Орестея" Есхіла являє собою єдиний, що дійшов до нас, зразок складної трагічної трилогії.
Політичні події кінця VI і V віків до н. е. активізували діяльність усіх вільних громадян, сприяючи виробленню сильних характерів, вимагаючи від {23} кожного особистої енергії й участі в житті полісу. Матеріальні достатки громадян давали змогу витрачати на театральні вистави значні кошти. Уже близько 500 р. до н. е. в Афінах був кам'яний театр. Розвиток ораторського мистецтва, розвиток раціоналістичної філософії і собі впливали на драматургічну творчість. В результаті драма відтиснула в V віці на другий план інші види поезії. До нас дійшли твори тільки трьох грецьких трагіків — Есхіла, Софокла і Евріпіда — цілком (33 трагедії); але протягом 240 років — від VI до IV віку — в Афінах, мабуть, було поставлено не менше як 1500-1600 трагедій. Тільки почасти ми можемо судити про все це багатство на підставі, по-перше, уривків з трагедій, що не дійшли до нас, і вказівок на них у пізніших грецьких письменників, по-друге, — даних образотворчого мистецтва — малюнків на вазах, які зображають сцени й мотиви з популярних трагедій, і по-третє, — уривка (з 26 розділів), що дійшов до нас, з лекцій філософа Арістотеля "Про поетичне мистецтво", в якому містяться відомості про трагедію й комедію і теоретичне обґрунтування цих жанрів.
Про еволюцію театральних жанрів в період їх процвітання (протягом V віку) доводиться судити із сукупності всіх цих даних. У міру розвитку {24} трагедії все більше висувається в ній, на шкоду ліричному елементові, елемент власне драматичний: безпосереднє зображення самої дії, аналіз її внутрішньої історії, характеристика участі осіб у дії. В центрі уваги ставиться, таким чином, психологічна проблематика, давньому епосові ще не відома. Сюжети трагедій звичайно брались готові з міфології. Але в рамках обраного сюжету поет давав собі волю зображення й мотивування. Інтерес глядача зосереджувався не стільки на зовнішніх ситуаціях (вони, по-перше, не були новиною, а по-друге, їх частіше передавали розповіддю, ніж показували на сцені), скільки на дійових особах, їх характерах, їх психології, їх трагічній боротьбі. У найстарішого з відомих нам поетів, Есхіла, в характерах висунуто героїчну основу; у Софокла — ідеально-людську; в Евріпіда — типово-людську. Так з героїчного "дійства" трагедія поступово перетворювалась на драму з життя звичайних людей.
Обираючи сюжет, поет міг з кількох версій міфологічного переказу спинитись на тій, що найбільш відповідала його концепції дійових осіб. Він міг також комбінувати по-своєму різні версії переказу (так робить уже Есхіл, наприклад, у "Прометеї закутому"; ще більше волі щодо традиції дає собі Евріпід). Нарешті, поет по-своєму усвідомлює міф, насичуючи його новим ідейним змістом. В трагедіях Есхіла і Софокла цей зміст являє собою звичайно яка-небудь соціально-етична проблема. Евріпід переносить центр ваги у сферу особистої етики. Цим уже звужується, звичайно, соціальне значення жанру.
Основна ідейна проблема, що стоїть перед трагічними поетами V віку, — питання про взаємини між державою і громадянином, між особистим і спільним, між громадським і власним.
Зрозуміла через те важлива роль, яку грали вистави трагедії в Афінському місті-державі V віку.