Отож постаті прокаженого для них просто не існувало, вони легко йшли на контакт, а дисидентська аура Грицька всупереч своєму призначенню притягувала як заборонений плід.
Проте й серед них Чубай був винятком: він приїхав до Львова жити, а не вчитися. Після нетривалого періоду безпритульності йому, завдяки одруженню, вдалося замешкати в місті одразу й на постійно. Рідко кому таланить у такому ранньому віці задовольнити потребу статусу. "Зрозуміло, я скористався мимохідь кинутим запрошенням і невдовзі завітав до Григорія, в його невеличку кімнату на Погулянці, де він мешкав із молодою дружиною в будинку її батьків та з новонародженим сином. Ми зблизились дуже швидко — він був старшим лише на чотири роки, хоч його статус, і поведінка, і зовнішність додавали йому ще років п'ять або й десять. Він мав дуже глибоке й органічне відчуття власного літературного покликання: був видатним поетом і добре це усвідомлював, більше того — свідомо грав цю роль, маючи за ідеал Лорку й Аполлінера", — згадує Микола Рябчук про своє знайомство з 21-річним Чубаєм ("Плач Єремії", с. 276).
Ключові слова в наведеній цитаті — "свідомо грав цю роль". Чубай свідомо будував імідж або, знову ж таки, постать, поставу, і ця "постать голосу" не мала нічого спільного з тінню, яка розросталася всупереч його свідомим зусиллям.
II. Вертеп
Про схильність Чубая до гри, розигрів, перевтілень, імітацій є згадки чи не в кожного автора спогадів про нього. Грицько неперевершено копіює голоси Брежнєва, Кос-Анатольського, Святослава Максимчука, імітує спів Чеслава Нємена й Анни Герман. Ця постать трикстера з подеколи недобрими жартами дещо несподівана для теперішнього сприйняття, передумовами котрого є переважно "поважна", почасти трагічна Чубаєва поезія. Одна з численних провокацій збереглася в спогадах Віктора Морозова: "Ось Грицько приводить до мене "знаменитого чеського літератора", і я, молодий ще юнак (а це був 1973-й рік), тремтячи від хвилювання, співаю для поважного закордонного гостя свою "Панну Інну" на вірш П. Тичини. Той схвально і дещо вальяжно похитує головою, я сяю від щастя; ну, а дещо пізніше, опісля другої пляшки вина, з'ясовується, що це був черговий жарт, чергова містифікація Гриця, бо "знаменитий чех" виявляється… файним ужгородським поетом Миколою Матолою…" ("Плач Єремії", с. 270).
Ще одна з тогочасних містифікацій виявилася напрочуд довговічною, переживши й самого Грицька. Вона зродилася на одній з останніх літінститутських сесій, коли Чубай доволі інтенсивно спілкувався й дискутував із своїми однокурсниками-українцями — Василем Ганущаком, Ярославом Довганом, Анатолієм Сазанським, Володимиром Кашкою. Якраз між Кашкою та Чубаєм і спалахнула дискусія під час обговорення Грицькових перекладів з іспанської поезії (Антоніо Мачадо, Габріела Містраль). Чубай перекладав із підрядників. Кашка доводив, що треба володіти мовою оригіналу. Чубай переконував, що його підрядники бездоганні й "без Еспанії", що зміст оригіналу вони передають надзвичайно точно. Кашка не погоджувався: для повновартісного розуміння поетичного твору істотною умовою є відчуття кожного нюансу звукової стихії, а без знання мови ця умова не виконується… І тоді Чубай виклав останній аргумент. Він розкрив страшну таємницю. Його власна дружина була іспанкою. Її батьки втекли до СРСР з Іспанії, під час громадянської війни. Не виключено, що її мати — далека родичка Федеріко Ґарсія Лорки. Іспанська мова для дружини Чубая ще рідніша за українську, невже ж вона — а саме, Галина Чубай готувала Грицькові підрядники, — не відчуває всіх отих вібрацій і коливань смислових відтінків, закладених у алітераціях та асонансах? Цілком можливо, що колись вони повернуться на батьківщину. І Грицько разом із ними. Тільки ти нікому про це не кажи.
Кашка, зрозуміло, здався. Але страшної таємниці не зберіг і, повернувшись із сесії, переповів її нам. Треба було звідати майже суцільну непроникність тодішнього Союзу на собі, щоб зрозуміти сьогодні, як приголомшило нас це повідомлення: Чубай одружений зі справжньою живою іспанкою! У нього є шанс утекти звідси! Не менш зрозумілим є і те, що коли в 1987 році я познайомився з Галиною Чубай, то одним із перших моїх питань до неї було змовницьке: про її іспанське походження. Про родичанські зв'язки з Ґарсія Лоркою. Про повернення додому, в Іспанію.
Галя зробила дуже великі очі. А Кашка ще довго не міг повірити, що іспанська мелодика, яку Тарас Чубай використовував у пісні "Моя задихана корида", з'явилася там не внаслідок ностальгії юнака за рідною Гранадою. Грицька давно не було на цьому світі, а його "аргумент" продовжував мандри й пригоди серед нас, часом випірнаючи в суперечках щодо перекладів. Тому мені близька містична подія, що сталася з Віктором Морозовим та його дружиною саме в Іспанії. Її дійовими особами є Грицько Чубай і Федеріко Ґарсія Лорка, споріднені душі, які нарешті зустрілися і, не послуговуючись жодною мовою, мовчки допомагають нам жити далі ("Плач Єремії", с. 268–269).
***
Прикметно, що оригінальна поезія Чубая протікає переважно в нетрадиційних для українського вірша формах. Якщо не рахувати трьох поем, написаних "чистим" верлібром, то із семи десятків віршів, включених ним до "П'ятикнижжя", нараховується 53 верлібри й тільки 17 поезій, які улягають традиційним строфіці, метриці та способам римування. "Вертеп", свого часу найбільш популярна самвидавна поема Чубая, виконано змішаною технікою — віршовані сегменти перебиваються ритмізованою прозою. Між іншим, кальварійний "Плач Єремії", попри неперевершене художнє оформлення, усе ж має одну, суто концептуальну помилку. Обравши за динамічний і експресивний лейтмотив усього тому постаті різдвяного вертепу зі "звіздою", художник не врахував, що центральна метафора поеми — ляльковий вертеп, дія якого відбувалася в переносному макеті двоярусної споруди. У контексті поеми це істотний момент: адже на відміну від дійства, розігруваного живими виконавцями в костюмах, масках і гримі, ляльки, які вдягаються на руку або в пізніших вертепах рухаються за принципом маріонеток, нитками, репрезентують зовсім інший аспект містерії реальності й відмінний підхід до неї. Костюми й маски можна принагідно вдягати, а потім знімати; натомість лялька залишається приреченою на одну й ту саму тотожність, видність, на одну й ту ж подію коїтусу з пентафалічною рукою, на тожсамість постаті. Її костюм є її тілом, а маска — її обличчям, єдиним, отже, "сутнісним". До того ж, перед дослідником тут відкривається безодня надлишкових значень, пірнувши в яку, ми натрапимо на мотив маріонетки ще в символізмі давньоіндійських "Упанішад", у магічних традиціях австралійських цілителів, у "Законах" Платона тощо (із цього приводу див.: Еліаде М. Священне і мирське. — К., 2001. — С. 424–448). Важко сказати, чи читав 19-річний Чубай Платона й чи це вплинуло на його творчість — швидше за все, що ні, — але якби мене попрохали стисло викласти головну інтригу "Вертепу", я, либонь, навів би ту саму цитату із "Законів", що й Еліаде.
Отже, боги створили нас немовби маріонеток, "роботів живих", чи то для власної забави, чи із серйозними намірами. Наші стани й афекти, наші пристрасті нагадують внутрішні мотузки (або "пальчики облудні"), які тягнуть нас у різні боки, до протилежних дій. Насправді слід іти лише за однією з цих мотузок, ніколи від неї не від'єднуючись, опираючись силам інших потягів. У Чубая "боги" іронічно сусідують із "півбогами", "Кремлем" та "парт-ор-гані-за-ціями"; їх роль у "Вертепі" спроектована на більш сучасних інопланетців ("боюся я, що хтось з інопланетців колись в своїм щоденнику запише…"). Але висновок із "маріонетковості" людського буття в Чубая імпліцитно платонічний: "…цей світ — вертеп. І, мабуть, щонайважче — у ньому залишатися собою, від перших днів своїх і до останніх не бути ні актором, ні суфлером, ні лялькою на пальчиках облудних, а лиш собою кожної години, а лиш собою кожної хвилини, з лицем одвертим твердо йти на кін…"
Цей по-різному потамований або ж позасвідомий ідеалізм (у термінах Дельоза знову-таки платонізм) властивий багатьом віршам "П'ятикнижжя", власне він складає основне підґрунтя збірки. Можна навести цілий жмут цитат на підтвердження цієї тези — від "масок людських облич" у "Новорічному", яких можна позбутися парадоксальним чином — одягнувши інші, карнавальні маски й "хоча б на часинку побути собою" — до твердження "все що видиме мертве" ("Можна") і що "ми дуже дотепно граємося в живих" ("Відшукування причетного"). Надзвичайно цікавий також концепт копії Місяця з бляхи в "Говорити, мовчати і говорити знову". Цей бляшаний Місяць, якого пропонує змайструвати для сублімації агресивних пристрастей Місяць справжній, доторкається інших важливих тем Чубаєвої поезії — вбивства/самовбивства й симуляції, двійництва/заступництва. Є недоторканна сутність. Лише вона — істинна. Задля її збереження можна вдаватися до будь-яких засобів — створення репрезентантів, замінників сутності, до її фантомізації, до ховання її за масками, симулякрами та іншими видностями, які все одно — мертві. "Дотепна гра в живих" у поетичній філософії Чубая грається як ховання-розкривання сутності, котра інша, ніж просто повсякденне життя. "Нехай і на сей раз вони в нас не вполюють нічого", — так звучить його останнє слово і своєрідний заповіт.
Але, як і в кожному різновиді позасвідомого платонізму, поверх явленої настанови утворюється сітка тріщин, мотузки рвуться і їх нічим зв'язати, категорії дрижать, а до нашого "нутра", з яким ми утотожнювали сутність, проникає рука "зовнішнього" й починає ворушити там своїми облудними та всякими іншими пальчиками. І тоді повністю в дусі Дерида "надвірне" стає "нутром", а куди під той час дівається сутність, усе ще залишається нез'ясованим.
Одним із таких найбільш радикальних і драматичних розривів у житті й творчості Чубая виявилися, звичайно, події січня 1972 року, коли його затримали й допитували як підозрюваного, а потім свідка органи держбезпеки. Виявилося, що "золоте правило" слідування власній тотожності з одвертим лицем може з якимсь безсоромним демонізмом набувати протилежного змісту завдяки зв'язкові, чи там серії причин, які випливають унаслідок такої наївної мотивації.