Після усіх тих вівісекцій нас зісталося і так горстка активних людей, а тут ще це самознищення. Для ворога це чисте золото, особливо на цьому терені, де гуляло необмежено стільки провокацій.
Між нами був завзятий ентузіясг кіно-майстерности Ка-валерідзе і тому ця тема займала також чимало уваги. Говорилося про необхідність урухомити кіно-студію, де все чекає на працю: люди, приміщення, апаратура, матеріял. Залишилося тільки пустити в рух діло, чим був переповнений наш пан-господар.
А при цьому не забуто й про літературу. Чи можливо тепер тут щось творити, видавати? Хотілося б змінити трохи атмосферу творчости, тематику, дух, наставления. Щоб було тут більше національного не лишень "за формою", але й "за змістом". Забагато тут Горького, "соц-реалізму", "старшого брата".
Голова міста Києва переконаний, що все це можливе, що ці справи аж ніяк для них не чужі і це вже наша справа, як ми їх потрапимо розв'язати. А головне, буде залежати від наших господарів. До цього часу, вони ще не прозради-ли своїх намірів в цьому напрямку і ми, хіба, можемо догадуватися, що вони не дуже сприяючі. Особливо, коли б ми захотіли творити літературу за духом і стилем націоналізму, їм більше підходило б щось таке "совєтське", ні рак, ні ри-
ба, де б Москву замінено Берліном, а "геніяльного батька народів", "геніяльним фюрером-визволителем". А щодо Горького та "старшого брата"... Задовго ми в тій юшці квасились, щоб можна так скоро від неї збавитись. З цим боролися люди двадцято-тридцятих років... Але натиск був ґвалтовний і вибору не було. Денаціоналізація страшна язва. Вона роз'їдає не лишень мову. Вона паралізує саму субстанцію людини: її свідомість. А без свідомости, це лиш порожня форма, без змісту.
Данило Багазій, на мою думку, був людиною далеко не буденною. Шкодую, що я не маю про нього більше даних, але і з того короткого нашого знайомства тоді в Києві я міг винести враження, що він належав до особистостей самобутньої постави і рівня. Вибраний примірник слов'янського, можливо полянського кореня, з ясним, чітким, реальним поглядом на речі і явища, з оригінальною самостійною свідомістю свого місця під сонцем. І мені здавалося, що його не було аж надто паралізовано чужинецькою ідеологією марксизму, і він міг думати прагматично та мати відвагу рішати справи за вимогами й потребами реального, конкретного життя.
Таких індивідуальностей у нас не було багато, але інколи вони траплялися. І можливо, саме за це він поплатився життям. Для німців, які хотіли бачити тут повно безголов'я, поява розумної, ясної голови не була бажаним явищем, а тому вони, без надуми вирішили його позбутися.
Але в моїй пам'яті його світлий образ зберігся на все життя.
II
Другий день нашого Києва — вівторок. Замурзане, сіре небо з погрозою дощу чи снігу, температура плюс 5-7 Цель-зія. Рано, на загальній нараді, вирішено зробити інвазію на кіно-студію. Ми жили епохою Голливуду і ця справа особливо нас цікавила... Дармащо Київська Кіно-студія, офіційно зветься Кіно-Фабрикою, а тому там годі сподіватися Голливуду. Розташовано її на цьому ж Брест-Литовському шосе під номером 110 ще за часів НЕП-у, починаючи 1926 роком за проекцією архітектора з прикметним прізвищем Рикова в стилі "голої функціональної архітектури" і будовано роками гень аж до війни, хоча вже в грудні 1927 року, там випущено перший дитячий фільм з одеситською назвою "Ванька і Месник" за сценарієм Лукова й Мухи, режисери А. Лу-ндіна.
. З того часу фабрика фабрикувала велику кількість фаб-16 рикатів відомого стандарту для вимог пропаганди, "досягнень великого жовтня", до яких мистецтво додавалось щось, як забарвлення для лімонаду. І головним магом цього пігменту був Олександер Довженко... ГВийнятково обдарований майстер широкого засягу — режисер, .маляр, письменник, який був безнадійно змарнований навалою найвульгарнішої тенденційности, накинутої згори під тягарем якої нівечились усі намагання втримати цю фабрикацію на рівні якогось артизму.
Він почав було експеріментувати з певними філософськими темами імажиністичного типу ("Земля" 1930), щоб одразу перейти на агітку "Арсенал" для зрівноваження ідеалістичних тенденцій культу Землі недопустимих в царстві культу діялектичного матеріялізму. За що йому чимало дісталося від непомильних цадиків тієї віри.
Йому безоглядно накидали теми ("Щорс"), його безконечно змушували переробляти сценарії ("Звенигора"). "В сценарії, — писав він про це пізніше, маючи на увазі "Звенигора", — було багато чортовиння і явно націоналістичних тенденцій, тому я переробив його процентів на дев'яносто, наслідком чого його автори демонстративно зняли свої імена". Отже, мінялось, краялось, виверталось, вилазилось зі шкури, щоб догодити богам і в наслідку виходило, як згадує про це в своїх спогадах С. Ейзенштайн: "Ніхто нічого не може зрозуміти, а зветься "Звенигора".
Не творилося органічно, логічно, творчо, а бабралось,
зшивалося грубими нитками тенденції з такою дозою агітки,
від якої робилося млосно навіть найзадубілішим партій-
никам. ., , . . . ... ,."," ,
*) Цитую за І. Корніенком, "Українське радянське кіномистецтво".
Пізніше, на всесоюзній творчій нараді в Москві 1935 року, Довженко намагається таку свою "творчість" пояснити: "В "Арсеналі", в умовах тодішньої української обстановки, я виступав насамперед, як політичний боєць. Я поставив собі дві мети: в "Арсеналі" буду громити український націоналізм і шовінізм з одного боку, — буду поетом і співцем робітничого класу України, який зробив соціялістичну революцію — з другого. Ці два завдання за тих умов ів той час були для мене найважливішими. Ось чому тоді, не володіючи теоретичними обгрунтованнями своїх формальних шукань, прийомів, я не рідко працював, як працює боєць у бою, — не дбаючи про те, чи за правилами рубання рубає він ворога, а чи не за правиламиОтже, як казав Гоголь, —"катай валяй ліш би гарячо". Побільше дьогтю, бляхи, гістерики... Щоб вийшло "сім кіп брехоньок, або пуд гречаної вовни".
Слава Богу, що робилося це не для українського народу, а тільки для "робітничого клясу, який зробив соціялістичну революцію"... Читай — "голі кабацкой" під командою різних Муравйових.
За таких же умов "тодішньої української обстановки", працював ще змарнований талант кіномистецтва і скульптури, родовитий полтавець з дуже не полтавським прізвищем
— Іван Кавалерідзе. Патріот високого наснаження з романтичною біографією на подобу того "Мцирі", що його оспівував Лєрмонтов.
За споминами бандуриста з Полтавщини Мусія Олексі-єнка, що їх переказав А. Височенко в календарі "Відродження" (Буенос Айрес, 1961), предків Кавалерідзе мав привезти з Кавказу і оселити в своєму селі Блотниці біля Ромен, відомий приятель Шевченка, граф Яків де-Бальмонт, який брав участь у загарбницькій війні на Кавказі минулого століття, але офіційний біограф мистця А. Німенко каже, що "в середині минулого століття, після Кавказької війни, генерал Ла-данський перевіз у свій маєток на Полтавщину кілька родин грузинів... Серед цих грузинів був і Васо Кавалерідзе, або Василь, як його кликали полтавські землероби. Син Baca
— Петро одружився з вродливою українкою Калиною Кухаренко і з цього подружжя, 14 квітня 1887 року, народився майбутній відомий скульптор і кінодіяч Іван Петрович Кавалерідзе".*)
І хоча совєтські біографи дуже часто жертвують правдою на користь певної діялектики, однак на цей раз хай буде "як пан каже".
Головне, що Іван Кавалерідзе мистець високої міри, кіномистецтвом займався на самому його початку ще до Першої світової війни, але режисером став в кінці двадцятих років, випускаючи картину "Злива", виробництва одеської кіно-фаб-рики BYOKY. "Офорти до історії гайдамаччини", як її формально названо з небезпечним ідеологічним наладованням, за яке було дуже легко потрапити в геєнну огнену тодішнього інферно за всілякі збочення, між якими невідповідне трак-товання імперіялізму Москви відогравало ролю рішаючу. Що було виразно вказано офіційним жаргоном, що "у "Зливі" впадало у вічі штучне об'єднання гайдамаччини кінця першої половини XVIII століття з "гайдамаччиною" XX ст., без урахування конкретних історичних умов, ототожнення ватажка селянського повстання Івана Ґонти з водіями куркульської маси, із заклятим ворогом українського народу ' Петлюрою. Механічне перенесення "національних традицій"
*) А. Німенко, "Кавалерідзе — скульптор', Київ, 1967.
m
на новий грунт привело до хиб, що посилюються схематизмом, яким позначено трактування постатей Максима Залізняка й Івана Ґонти.
І. Кавалерідзе не вдалося реалістично відтворити на екрані сторінки боротьби українського селянства проти поміщиків, панства, показати прагнення українського народу до єднання з братнім російським народом, в якого він знаходив підтримку, захист у роки найжорстокішої боротьби своїх і чужих гнобителів". (І. С. Корнієнко).
Ясно і виразно. Коментарів не треба. Це був клімат, в якому приходилось працювати українському мистцеві. Грубе перекручування правди в користь завойовника. Стати свідомим брехуном проти себе самого й фальсифікатором історії на користь вигадок і наклепів. Пониження і самонищення до краю.
Кавалерідзе вперто цькували... Не помогло йому і творення такого "Перекопу", де "бійці Червоної армії штурмують Перекоп, відкидають Врангеля за межі нашої країни, селяни засівають завойовану землю, робітники розбирають будинки на паливо для доменних печей" (А. Жуков і Г. Жуков)... Ця прилизана мельодрама виглядала здалека смішною, нікого вона не переконувала, регабелітації не принесла, а тому він лишає "політику" і переходить до традиційної малоросійщи-ни з "Наталкою Полтавкою" і "Запорожцем за Дунаєм", проти яких не мали застереження ані цензори царизму.
Війна застає Кавалерідзе в Жаб'єму на Карпатах, де він заповзявся було звеличити фільмом українського Робін Гуда, опришка Довбуша ("Пісня про Довбуша"), але це підприємство було перешкоджене самим Гітлером, чому він і опинився по цьому боці барикади останньої великої війни.
Залишаючи Жаб'є на другий день війни, він потрапляє зі своєю групою в німецький полон і по дорозі до Києва зупиняється в Рівному.
Тут ми з ним і зустрілися вперше. А оце в Києві зустрілися вдруге.