І я зрозумів, що я — дикун".
Надходив 1970 рік, передостанній рік волі, протягом якого сталися три визначальні події: вихід у світ бельгійського видання "Зимових дерев", трагічна загибель Алли Горської та створення й упорядкування саморобної збірки "Веселий цвинтар". Кожна з цих подій по-своєму отямила Стуса. Кожна з них по-своєму підготувала до того, що сталося в січні 1972 року, й наперед визначила майбутній екзистенційний вибір. У "Веселому цвинтарі" з'являється властиво Стусова інтонація, голос, віднині упізнаваний, який уже не можна сплутати з іншими голосами, образ, який не розчиниться в сонмі самопочезань і сотнях чужих подоб. Відшуканий голос — це друге народження, це створення собі сталого світу на хвилі течії і, згадуючи Ніцше, того минулого, від якого ти хотів би походити. Ця збірка є наслідком і свідченням якоїсь глобальної переміни, що відбулася зі Стусом і в якій відбувся він. Але попередня колотнеча протилежностей і неможливість урівноважити їх забрали стільки сили, що він не почуває жодної втіхи від їхнього теперішнього примирення. Він відчуває значно глибше й тонше: одночасно з оцим його народженням новим у нього увійшла і смерть, не та, риторична, яка більша за версифікаційні вправи, а реальна, як у Алли Горської: зарання. З затяжної інфантильної пори він виходить старим, неймовірно змученим, збайдужілім до загадково довгої невизначеності, яка мордувала його протягом київського періоду, а тепер поспішає закінчитися, словом, виходить ні живим, ні мертвим, або ж і живим і мертвим одночасно. Пише про це. І пише нарешті так добре, що й сьогодні, перечитуючи цей вірш, я відчуваю, як забиває подих: "В мені уже народжується Бог і напівпам'ятний, напівзабутий, немов і не в мені, а скраю смерті, куди живому зась — мій внук і прадід — пережидає, заки я помру".
4.
Уперше я познайомився з віршами Василя Стуса наприкінці 80-х: "Свічу в свічаді" дав почитати Тарас Чубай. "Палімпсести" привіз із ґастрольної поїздки до Америки Юрій Саєнко, "Зимові дерева" мені подарував у Мюнхені Роман Шупер. Ще тоді, перечитавши всі три книги, я зрозумів, що тут бракує якоїсь важливої сполучної ланки, текстів або способу їх поєднання, які були би підґрунтям і від яких відштовхувалися та спрямовувалися інтенції автора "Палімпсестів". Варшавське видання "Веселого цвинтаря" мене, на жаль, чомусь обминуло (воно могло би багато чого розставити по своїх місцях), а на коротеньку Стусову вставку в передмові Надії Світличної про два втрачені зошити з віршами я не звернув належної уваги.
Тодішнє відчуття нестачі виявилось обґрунтованим: це теперішній другий том зібрання творів, де повністю вміщено збірку "Час творчості", збірку, написану в слідчому ізоляторі. Частина віршів цієї збірки є у "Свічі в свічаді" та "ГІалімпсестах", деякі, щоправда, у відмінних редакціях. Більшість поезій я прочитав уперше, переконуючись, що "Час творчості" не просто етапна збірка у творчому житті поета, а своєрідний центр і пік цього життя, від якого розходяться концентричні "палімпсестні" кола. Цим твердженням я аж ніяк не хочу применшити значення подальшої творчості Стуса у таборах або на засланні, вже не кажучи про втрачену збірку "Птах душі", написану перед смертю в цілковито нелюдських умовах особливого режиму, написану, власне, вже з потойбіччя. Та все ж мені здається, що "Час творчості" — це raison d'etre всієї його поетичної творчості. Ця книга поезій, створена у в'язничному "реколектарії", всі супутні обставини розбуджують один із найгрізніших і найблагосніших архетипів. Саме тут Стус розв'язує драматичну суперечність свого світогляду, якої він, здається не помічав, синтезуючи дві життєві настанови, які умовно можна позначити "кшталтування" та amor fati. Як на мене, то своєю довготривалою перейнятістю кшталтом Стус значною мірою завдячує Ґете і Рільке. Викшталтуваний дух, "кристалічність", врешті-решт — "муж" на противагу "жіночості духу, як атрибуту нашої духовності", цими категоріями Стус оперує протягом усього життя. Любов до долі, покірність їй — так само один із найчастіше повторюваних мотивів. "Центром зацікавлення поета є осмислення буття людини в умовах, визначених їй не залежним від неї фатумом", — пише в передмові до "Часу творчості" Дмитро Стус. Суперечність полягає в тому, що "фатум" протистоїть "кшталтуванню", й обидві настанови формують два відмінні типи екзистенційних постав. Кшталтування є настановою гуманістичною (не випадково Сартр назвав одну зі своїх праць "Екзистенціалізм — це гуманізм"), воно залежить від людських зусиль і вчинків, здійснюючись як утілення раціонального проекту й жодного ірраціонального фатуму, здатного впливати на мій вибір та поведінку, не існує, як не існує і магічних засобів впливу на успішність цього проекту, хоч би чим він був (спасінням душі, підприємницькою діяльністю, науковим дослідженням тощо). Натомість приймаючи поняття долі, визнаючи існування незалежного від її свободи волі фатуму, людина тим самим відмовляється від життя в розчаклованому світі, від можливості свідомого й раціонального кшталтування себе самої або соціального устрою: упокорюючись "долі" або долаючи саме "її" (а не проблеми, що їх треба розв'язати задля досягнення раціонально визначеної мети), людина узалежнює себе від чогось зовнішнього, непідвладного зусиллям її волі. "У цьому виявляються ті глибинні відмінності в усвідомленні своєї обраності, які можуть бути покладені в основу класифікації усякої практичної релігійності взагалі: релігійний віртуоз може впевнитись у своїй обраності, відчуваючи себе або посудиною божественної влади, або її знаряддям. У першому випадку його релігійне життя тяжіє до містично-чуттєвої культури, у другому — до аскетичної діяльності", — писав Макс Вебер, погляди якого на протестантську етику згодом зацікавили Стуса. Значно спрощуючи, можна сказати, що настанова на містично-чуттєву культуру й покірність долі властива Сходові, а дух аскетичної діяльності та кшталтування — Заходові. Якимось чином Стусові вдається — принаймні, в період "Часу творчості" — синтезувати дві настанови в одній.
Поезія "Часу творчості" — це не глосолалія містика, на якого найшов Бог. Тут майже нема екзальтованості, радше зніяковіння перед тим, що відбувається в надрах його особистості, і відповідальність за нього. Нічого дивовижнішого і водночас непідробного, засадничо не фантастичного я не знаю в усій новітній українській літературі. Найближча паралель — відносна, як і всі паралелі такого роду, — "Книга скорботних пісень" вірменського поета X століття Ґриґора Нарекаці. Людина, яка переживає таке тривале релігійне осяяння, з якою здійснюється Преображення і обоження, описує ці події як щось природне, обходячись найпростішими символами, які давно стали загальниковими — хрест, страсна путь, небесний Отець, небесна батьківщина тощо, роблячи своє письмо у кращих віршах збірки таким щільним і точним, що воно сприймається як іще не чувана добра вість. Тут з'являються численні церковнослов'янізми, давньогрецькі міфологічні імена та поняття, латинізми (усі ці "парки", "пенати", "трикліній", "фалернське", "мойри"…), які звучать достовірно, ось у чому найбільше диво! Достовірним є й те, що поет пригадує свої попередні втілення — ще перед народженням Христовим — або описує власне перепоховання в майбутньому, як і те, що орфічно-піфагорійські мотиви поет черпає не лише з книжок, прочитаних на волі, але й із безпосереднього досвіду переіснування. В його камері взагалі нема книжок, за винятком Ґете, чиї вірші він перекладає (серед цих віршів є і "Праслова. Орфічне" — можливо, дороговказ, але не матеріал для запозичення). В цій Стусовій збірці оживає стільки архаїчних топосів європейської літератури та культури, що докладно прокоментувати її можна, лише озброївшись довготривалим абонементом до академічної бібліотеки. Я вкажу лише на кілька історичних моментів "Часу творчості", які дають змогу говорити про універсальність і синтетичність цього Стусового набутку, який, кажучи словами Томаса С. Елі-ота, встановлює критерій.
Одне з досягнень Василя Стуса в "Часі творчості" — це введення трансцендентного до біжучої історії, або, за Шелеровою об'єктивною ієрархією цінностей, присвоєння того, що святе, контекстові XX століття. Якраз у цьому його подібність із Данте й "виправдання" зовнішньої схожості, яку так люблять підкреслювати у своїх спогадах Стусові сучасники. Ця духовна зустріч відбувається не в імітаторському замірі написати український аналог "Божественної комедії", що його пробував здійснити Юрій Клен, а в безпосередньому переведенні тих самих джерел, що породили "Енеїду" Верґілія і "Комедію" Данте, в русло сучасного українського мовомислення. "Час творчості" не копіює формальних структурних рамок великих першозразків, він успадковує і транслює далі їхню спрямованість, яка полягала у глибоко особистісному переживанні присутності сакрального в профанній і буденній реальності — і в причетності трансцендентних цінностей до фізичного й історичного світу. "Я злий на "Енеїду", дуже злий, ніколи не любив її гумору, але читав — і тільки для мови", — напише Стус про твір Котляревського через дев'ять років у листі до дружини й сина (1.06.1981). Це зло небезпідставне, адже парадигмою Стусового шляху як "людини долі" є Еней "правдивої" Верґілієвої поеми. Цю зорю і матір, яка "вміє жити, аби світитися, немов зоря", можна збагнути лише за посередництвом філософії Верґілія — але не Котляревського. Повністю ізольований від зовнішнього світу, поет зустрічається в собі з силами, які перевищують репресивну могутність супердержави, а його безсумнівну прив'язаність до матері, простежувану протягом усього життя (яка за інших обставин дала би неабияку поживу для психоаналітичних досліджень у дусі Фройда — досить згадати ієратичний образ матері з "Потоків": присвяту матері поет зняв, готуючи вірш до друку в "Зимових деревах"), перетворюють на сакральний зв'язок і місце теофанії. Тільки в цьому контексті вірш "Возвелич мене, мамо…" перестає сприйматися як побудований на невластивому застосуванні християнської лексики. Смисли, архетипні зв'язки і символи, що ринуть крізь Стуса, існували задовго до Христа, ще за Енея та Венери, котра тепер "щедро так горить" у заґратованому вікні.