Перша з них: коли найвойовничіший адепт нашого неоклясицизму, маючи міцну ерудицію в клясичній філології, взявся сам здійснювати власну концепцію, як поет, на перекладах із Гомера, то вродилася до того страхітлива макабрика, що навіть так звані "прокляті" поети, слід гадати, відмовились би визнати її своєю родичкою
І навпаки, — від другої іронії долі: коли Ю. Шерех змінив погляд, — а за двадцятиріччя в минулому багато літературознавців змінювало свою думку! — отже, як він відійшов від тези про "національно-органічні стилі": аж до певних признань правоти для своїх старих опонентів, то дивним чином якраз тоді його теза прекрасно потвердилася також повсюди в самій Україні, на взірцях молодої поезії "шестидесятників", що вся пішла напрямками цих стилів, з такими наголосами в модерністичному оновленні, як в тодішній концепції Ю. Шереха.
III
Дороги, вибрані на нашому кобзарському роздоріжжі, мали спільні вартості.
Передусім — свобода для суто персонального уподобання в темах, формах мистецького вияву, експериментах творчого порядку, в яких-завгодно "ізмах".
Була велика радість: від вільного особистого вибору мистецького добра для праці; радість непідлеглости під партикулярні ярма.
Напрямки з прикметою розкованости взяла наша література на Заході і з нею пройшла аж до цього часу, бачивши 1966 року конгрес міжнародного ПЕН-клюбу, що вибрав гасло: "Письменник, як незалежний дух".
Нашій поезії, вирваній з формного кріпацтва дякуючи Шевченкові (бунтареві проти віршованих умовностей!) — не слід було вертатися в несвої, втерті колії: могли ввести в самопригашення.
Бачимо завершеність двох родів, як при майструванні з шляхетними металами; хоч тут подоба, звичайно, найвіддаленіша. При холодному опрацюванні, навіть з допомогою чудових здобутків "школи", вірш зостається без найкращої прикмети в досконалості, прикмети, від якої — живий рух, самодіяльний, з внутрішньою снагою і поривами: для самих формальних виявів. Якось так стається: тільки підкорилась думка під заздалегідь припозичені, нехай високі, скажім, неоклясичні канони, як зразу ж вона, в більшості випадків, мимоволі зіходить до "холодного" способу. Тут, безперечно, будуть палкі почуття, а таки наведення від пристиглих канонів тяжітимуть над всім і відхилятимуть до дуже кропіткого ювелірництва чи до взірців з гербарійною сухістю, — хоч здобутих з муками і втіхою від поступу в досконалості свого роду.
Тут більше створення, ніж народження поезії, містерія цього другого згашується при неволі автора — щодо самого способу висловлювати почування: коли зразки, як чужі слуги, входять між серцем і словом.
Мабуть канонічна строфіка гаразд підходить (стаючи досить довільною!) — для дуже "стихійної" вдачі, при широких сюжетах: тут для неї — мов східці, з підказами і дисципліною, на крутій дорозі. Приклад: поема Т. Осьмачки.
Відсторонена від правильника "ізмів", поезія сама складає собі приписи — при власному законі, в одухотвореному баченні.
Тепер досліджують "екстраокулярний зір" (здібність бачити речі, кольори, літери — незалежно від очей, помимо їх: пальцями, ліктями, плечима); його відкривали зокрема і в Україні.
Переконуємося в правдивості апокаліптичного образу небесних "жизнин" — вони "мають навколо і в середині повно очей".
Можна гадати: людська душа, обдарована безліччю чудесних прикмет і здібностей, — коли приходить на світ, то, втілюючися в крові і всій істоті, "прив'язується" не всіма тими прикметами і здібностями — в життя тканин.
Припустим, одна частина цілком зв'язана в межах фізичної природи; друга — неповно; третя зовсім незалежна, хоч, як скарб душі, "перебуває" з нею при фізичній істоті людини.
Здійснює, в окремих людей, при особливих обставинах, бачення цілковито — без зв'язку з плотським єством і над часово-просторовими данностями буття. Тут: ясновидництво, віщі сни. Тут: "очі серця" — в вірі кожної людини; в духовному досвіді; в мистецтві.
Звертаємося до серця як джерельної сфери: звідки походять пориви, прагнення, наміри, — діють здібності, незалежні від фізикальности. Сходяться зосередженнями, як велика зірка, в "вузловій" частині життя-крови земної істоти.
Про "очі серця" говорив апостол Павло: а в дусі його науки вчили в нас Григорій Сковорода і Памфіл Юркевич. Весь світ, при осяянні від духовних правд, людина здібна бачити "очима серця". Мовні "виспіви" такого бачення, злагоджені в законах образної краси, творять основу поезії.
Самі "правила" її краси діють в здібностях душі відчувати і творити її. Там криється спроможність для особливого знання, прозорливости, передчуття, здогаду, значеннєвих снів (на відміну від снів звичайних).
Непотрібно заздалегідь накладати строгі формальні правила на нашу поезію, супроти всього багатства: джерельного для неї самої і для української "філософії серця": якщо хтось вибрав її собі як провідну чи зважає на її "красу і силу", складаючи власний стиль, "органічно-національний" чи інший.
IV
Тези Ю. Шереха, в обставинах 1945-46 років, серед глибокої матеріяльної, як і духовної європейської руїни та безталанности Ді-Пі (переміщених осіб), що стали дичиною для смертного полювання східніх "комісій", — звичайно, склались незалежно від жодної попередньої течії. Вони природно виснувалися від стану всеукраїнського дожидання якогось нового народно-національного ренесансу, що повинен надійти після жахливої Варфоломіївської ночі, вчиненої в українській культурі.
Був ніби судний час: для сповнення сподіваних розсудів історичної долі.
Перед духовними зорами привиджувалася перспектива усправедливлення: за гекатомби нашого письменства, що його нищила політика з півночі, забороняючи мати всяку суттєву народно-національну прикметність у самому змісті, себто справжню прикметність, і нав'язувала йому чужородний дух і характер.
Характерна, з цього погляду, доповідь: "Стилі сучасної української літератури на еміграції" (Збірник МУР-у ч. 1, 1946 р.).
Оглянуто наш неоклясицизм, як "цілий світогляд" з його вершинною ролею в свій час (задовго до київського "Грона"), — коли він подужував "етнографізм епігонів Шевченка" і завінчував европеїзаторський рух, одночасно протиставляючися всім поверховим модам европеїзму.
Ю. Шерех простежує наступну ролю неоклясицизму і всю складну рухливу панораму зв'язків і протиборень між різними стильовими течіями на Україні за останні десятиліття, а одночасно і розвиток самого ідеалу України в творчості найвизначніших речників, почавши від "образу світлого селянського раю, вільної, без хлопа і пана громади" з "заквітчаних хуторів" України: таку "підніс її Шевченко на п'єдестал майже релігійної чистоти і величі".
Показано далі, як зруйнувався ідеал, і попрощалися з ним "Іноді з сльозами, іноді з глумом розчарованої надії".
Шлях до "жаданої мети" потім "знайшли ті, хто спромігся на синтезу", — і Ю. Шерех згадує її творців з 20-х років: М. Хвильового, В. Підмогильного, М. Івченка, Б. Антоненка-Давидовича, Ю. Яновського, коли вносили нові погляди на сучасність.
"Вони заперечили старе не в ім'я того, щоб його відкинути, а в ім'я того, щоб надхнути його новим життям. І їм пощастило це зробити. В цьому є зміст українського культурного ренесансу двадцятих років. З цими поглядами можна погоджуватися або не погоджуватися. Як і все в історії, вони часові і поступають або поступляться місцем іншим поглядам. Але не будь їх, — поняття України лишилось би тільки поетичним спогадом, далеким від життя й сучасности, розритою і знов заритою могилою".
Прозначалася синтеза: і цих поглядів і неоклясицизму, але була перебита страхіттями політичних подій на початку 30-х років.
З тодішнього розвитку Ю. Шерех вирізняє основний здобуток:
"... В накреслюваній синтезі намічався початок нового руху, спрямованого вже на своє, глибинне, але на вищому щаблі — вже не на щаблі примітивного етнографізму, а органічно засвоєного европеїзму".
Склалися передумови цього: "нове поняття і образ України", як також "кутість світогляду й літературної форми", для "нового органічно-національного стилю, — не стилізації".
Що окреслено в міркуваннях Ю. Шереха, як бачимо тепер з повної віддалі доби, сходиться з творчими проекціями від нашого Відродження 20-х років, погромно зруйнованого. Тепер видно його "оптичні" побудови: для розгортання українських стилів, з незнаними досі "ізмами" — на цілу середину і, можливо, на завершення цього століття.
Зокрема "виміри" проходять через весь світоглядовий великосвіт Тичининого "Вітру з України"; там — мотив: Україна між Сходом і Заходом (провідний вірш); історична пам'ять — від княжих часів ("Плач Ярославни", "Кожум'яка"); модерна боротьба з усобицею ("Три сини"); криза духовного Заходу ("Ходить Фауст"), голод; сувора дорога поета; ідеалізм меншости; чиста лірика природи з казковими відкликами і народно-пісенною символічністю; етюди степового життя; проблема віднови в чародійних строфах від імпресіоніста; повстанщина — в клясичних поліметрах; антична тема; малюнки громадянської війни: в фрагментарній ліричній прозі; вселенські візії ("В космічному оркестрі"); тема смерти і боротьби старого і нового життя
("Фуґа").
Сама концепція згасла політичними барвами, бо складалася під гіпнотичним наведенням, що вривалося в кожну ділянку також і духовного життя, крім громадського, але неозорі обриси її життьової сфери збереглися.
З подібною широчиною закроєно видива Бажана: в патетичних світоглядових поемах, з найпотужнішими ритмами, можливими в нашій теперішній мові, з глибинними проглядами в суперечливі комплекси індивідуальної психіки і в звихрені, палахкотливі переживання збірнот. В дисциплінованій, якщо можна так назвати, огнедишності його експресіоністичного ліризму, веденого з чудесними винаходами зовсім особистої імажинативної і строфічної майстерности, в Бажана віддався "дух доби" — при такій повнокровній, живучій філософській синтезі, як мабуть ні в кого тоді з світових сучасників. Хоч — при відстороненості від найвищих поверхів духовного життя; без світла з них.
Також і в Осьмачки: космізм вимарено в зверх-гіперболічній образності, з первотворною могутністю, але і наклято зловістями над незліченним збором побутових уявлень, окреслених рисами якоїсь саркастично-бурлескної фантасмагорії, з скаргами, повними звірячої туги, коли сам поет, здається реготом ридав, виявляючи ознаки ніби напівбожевільности.