Коли маєш до диспозиції Велике Ніщо, себто голу рівнину, по якій — скачи хоч десять тижнів — нічого не зміниться, починаєш вірувати у марноту марнот, в нікчемність усіх зусиль, у повну людську неспроможність. Залишається мчати з диким свистом у кількасоттисячній масі таких же знеосіблених одиниць, палити і руйнувати, приносити криваві офіри своїм незрозумілим богам. І розвіятися з попелом по спустошеній рівнині — все одно!
Коли ж довкола тебе — зелені схили й улоговини, починаєш вірувати у тривкість. З'являється усвідомлення дому. Він такий і тільки такий, він тут.
Європейську людину сотворила спадковість.
Ти приходиш у світ в оточенні веж і садів, яким безліч століть. Ти вже безсилий чимось тут нашкодити — навіть якби дуже прагнув цього. Хоч цю архітектуру підглянуто в ландшафту, всі її творці відомі поіменно. Це перемога над марнотою марнот, ці координати сталості й поступальності знаменують собою певні абсолютні цінності, серед яких — людська особистість, окрема, одна і неповторна.
Комуністичний режим волею історії (історії?) зміг запанувати над поляками, чехами, угорцями. Але він завжди сприймався у цих країнах як тимчасове й абсурдне непорозуміння. Настільки не пасував до їхніх площ, арок, соборів, дзвіниць, парків і садів. А коли режим не пасує до
людей, то його раніше чи пізніше повалюють.
Європейські міста будувалися особистостями, панами над формою. І водночас — слугами Божими. Про Вертикаль, про цей погляд згори тут пам'ятали завжди. Властиво, вся забудова здійснювалась так, аби задовольнити найвимогливіший смак Небесного Глядача. Цього року я
пережив цілу серію таких сходжень. Дивився на карнавальний Мюнхен з вежі Св. Петера, на неймовірну Флоренцію з дзвіниці катедрального собору Санта Марія дель Фйоре ("Свята Марія квітів" — щось як "Берта лісів"); прикордонне баварське місто Пассау, єпископську езиденцію, розглядав з-над скелястого урвища в околиці Верхнього замку, достеменно понад злиттям в єдину трьох пассауських річок — Ільца, Інна й Дунаю, з яких кожна мала свій колір, однак найбільшу для мене інтригу являв собою таки Дунай — не оперетково блакитний, як обіцяли путівники, а свинцевий герой давньої української поезії; пізніше мав ще нагоду
побачити Люблін з узвишшя тамтешньої "старувки"; на десерт я приготував собі Львів, до якого періодично маю слабість повертатися, щоправда, цього разу сходження було специфічне — восьмий поверх готелю "Львів", з вікон якого я відкрив для себе цілком італійський ансамбль довкола Замкової гори.
І от, коли це стається, коли там, унизу, маєш це місто —— іграшкове скупчення дахів, балюстрад, вуличок і площ, це напружене трепетання прапорців на вежах і сохнучої білизни
у подвір'ях, починаєш усе на світі дуже любити. До щему, до серцевої зупинки, гостро і болісно. Бачиш, як воно рухається, біжить, летить, співає, кохається. Пізнаєш цю
велику Працю Буття. Іноді бачиш усе до найдрібніших деталей, всю цю матерію — кожного ангела надбрамного, кожен вазонок у вікні, кожен прожилок на листкові. Перебуваєш там, з усіма, невидимий для них, І тут, сам у собі. Щось подібне мав би переживати й Він, коли згори
дивиться на людство.
А втім, до чого тут це? За всіма такого ґатунку "напівмістичними" настроями — тільки ландшафт. Гори. Ліси. Вежі. Сади.
А проте як впливає на нього мова! Наскільки залежний він від культури! Поступова зміна пейзажів південнонімецьких у північноіталійські була для мене значно вагомішим
свідченням подорожі, ніж прикордонний контроль, якого фактично не було. Адже за якісь дві-три години таки відбувся переїзд в іншу культуру — з німецької в італійську, більше
того — в іншу мовну сім'ю — з германської в романську, в іншу поезію, в іншу мелодику, в іншу свідомість, зрештою. Перехід з культури в культуру і з мови в мову здійснювався
майже непомітно, через перехідну тирольську смугу з розбійничими замками на скелястих шпилях і двомовними написами на дороговказах.
Я отямився десь аж перед Вероною: то була цілком інша земля. Пейзаж зробився італійським безповоротно. Нагадував невловність перельотів з мажору в мінор і навпаки
у концертах Вівальді, щось ніби "з журбою радість обнялася". Німецька естетика доглянутості, викоханості, чистоти і твердого добробуту, пишна у своїй дисциплінованості, звільнила простір для естетики руїн. Ця прекрасна захаращеність, несамовита облупленість мурів і дике
проростання з них зелені (початок березня, панове!), ці на кожному повороті явлені пазматичні обійми Життя і Смерті — аж ніяк не хаос. Це Італія, карнавальний варіант
європейського ландшафту. Життя по-італійськи. Смерть по— італійськи. За що їм такий кайф, Господи? — запитував я з чисто варварською східною заздрістю, неспроможний притлумити у собі якусь там одну шістнадцяту крові.
Після доведеної до галерейного глянцу Німеччини це могло здатися повним безладом, я повторюю. Однак це був якщо і безлад, то формально довершений не менш, ніж баварський лад. А отже — то був не безлад, ні, щось цілком інше — Великий Витвір. Геніальна стилізація,
максимальна організованість форми на невловній грані перед безформністю, естетика руїн, як я вже назвав умовно. Баха змінив Вівальді, Генделя — Перґолезі. Це був цвинтар, на якому всі бажаючі мають право займатися коханням. Їм ніхто й ніколи не дорікне в цьому. Це було відчуття dolce vita, що не покидає ні на хвилину.
З лісів і гір можна творити прерізні комбінації: німецьку — "впорядковану", італійську — "хаотичну", французьку — "легковажну" Які там ще? Іспанську з присмаком крові? Балканську? Карпатську? Скандинавську?
Відчуття форми, а точніше його брак — ось назва всіх наших нещасть. Ми не вміємо й не хочемо робити з життя мистецький твір. Наша бідність — тут не виправдання й не пояснення, а швидше наслідок. Ми не вміємо співіснувати з птахами, квітами і Скульптурами. Наші пам'ятники нагадують злих кровожерних ідолів, а обрані нами правителі — кримінальних мерзотників. Наші будинки, сади, площі (я вже не кажу: заводи, вокзали, летовища) вражені тяжким гріхом безформності. Усе, на чому ще може спинитися око, — полишене не нами, але нами занедбане і осквернене.
У нас не може бути доброго дизайну, адже добрий дизайн — це теж спадковість, це продовження ландшафту.
У нас не може бути доброго театру, кіно, цирку. Як і багатьох інших речей, котрі надто вимагають любити форму, відчувати її абсолютно. А нам завжди натякали, що слід зневажати форму. До речі, як мало в нас поетів, котрі вміють знаходити точні й багаті рими! Бо ми не любимо своєї мови. Погано артикулюємо, інтонуємо. Наші актори фальшиві з першого звуку. Слова просто вибулькують з нас — таке собі напіврозбірливе бубоніння, в якому відсутній
бодай один чутливий нерв.
Відсутність форми — це озвіріння. Це вічна сірість буття, від якої тікають у зашморг. Пейзажі за вікном вагона вдало доповнюють сморід, хамство і переповнення у вагоні.
Цеховий інтер'єр цілком співзвучний загальному виробничому ідіотизмові. Тотальне нищення природи зраджує наше невміння дати собі раду з ландшафтом і обертається нищенням самих себе.
Як і чому це сталося? На тлі волаючої безформності творимо новий міф — кричимо про свою європейськість, наводимо якісь расові, антропологічні, географічні аргументи, сягаємо по Трипілля, скіфів-орачів, по язичництво або, навпаки, християнство, відраховуємо назад цілі тисячоліття, демонструємо писанку або сирного коника. Так, десь було воно, це відчуття форми. Десь було.
Може, причина в нашій незахищеності від Сходу? Може, в тому, що замало вділив нам Господь гір і лісів? Веж і садів?
Можна завалити наші порожні полиці прерізним товаром світового класу — все одно забракне тих, які зуміють його не по-жлобськи розташувати на отих полицях. Можна відкрити безліч приватних крамничок з усякою всячиною — все одно в них забракне дзвіночка при дверях і чемного вітання власника. Щось ми втратили, здається, назавжди. Навіть, якщо мали колись.
Але що робити? Якщо є сенс щось робити. З чого почати?
Ви будете сміятись, але я скажу так: навчити школярів відрізняти сонети від октав. Окситонні рими від парокситонних. Питальне речення від окличного.
З
І звідки ти там узявся, такий розумний, спитаєте ви. Візу до Німеччини мені підписав Райнер Марія Рільке.
Боронь Боже, я не хочу цим зауваженням прирівняти його до дрібного урядовця з відділу віз та реєстрацій. Маю тут на увазі цілком іншу візу. До цілком іншої Німеччини.
Яко гість міста Мюнхена і вілли "Вальдберта" я досить часто був рекомендований "перекладачем Рільке". Насправді все значно складніше: я настільки ж люблю цього поета, наскільки й не розумію у найвизнаніших здобутках. Мене завжди приваблював інший Рільке — той, до якого звикли ставитись легковажно. Недооціненний і майже проіґнорований ранній Рільке, Проторільке, Рільке дев'яностих років, Рільке-студент, Рільке-богема, празький та
мюнхенський Рільке. Той, про якого зазвичай відгукуються як про "ще не-Рільке".
У двадцятидворічному віці я на дозвіллі (яке, зрештою, становило добрих три чверті всього відміряного мені Львовом часу) переклав низку ранніх його поезій, орієнтуючись переважно на впізнаване. Наприклад, на краєвиди старої Праги, в якій на той час устиг побувати тричі. Можна припускати, що в тому перекладанні було більше захоплення Прагою, ніж самим Рільке. І все ж мої тодішні спроби дехто похвалив. Я поквапився запропонувати їх редакції "Всесвіту' — не минуло й десяти років, як вони побачили світ. Заради справедливості мушу визнати, що ці неповних десять років редакційного вилежування пішли моїм перекладам на користь — я неодноразово повертався до них, правив, чистив, збагачував, перекроював синтагми і силаби, словом, знущався, як міг, аж поки не полюбив остаточно, на цей раз уже незалежно від празьких сантиментів. Щоразу мені здавалося, ніби я вже осягнув у цій справі певну досконалість, але через рік-другий виявлялося, що ні, що досконалості не досягнути, а
вдосконаленню немає меж, і це наштовхує на ризиковану думку, що, якби означені вірші "ще не-Рільке" в моїх перекладах не були досі опубліковані "Всесвітом", то, можливо, вони й далі робилися б усе досконалішими й досконалішими.
Його "Повість про кохання і смерть корнета Крістофа Рільке" {мовою оригіналу, певна річ) була подарована мені в один із чергових днів народження.