Найбільшої популярності набув його анекдот про те, як Казимир Камінський, на ту пору бідний ще, нікому не відомий початкуючий актор, розмовляв із знаменитим Алоїзом Жолтовським. Жолтовський мав легендарну славу і досить-таки похилий вік. Камінський побачив свого кумира якось увечері, при світлі ліхтаря. Старий ішов собі поволі, прогулюючись по притихлій Варшаві, не дбаючи про цілий світ і, може, забувши навіть про власну популярність. Камінський одним глибоким видихом гукнув: пане Жолтовський! — зараз, зараз, зараз він почує голос кумира, звернений до нього, Казимира, як благословення,— і він почув. Пан Алоїз спинився, сперся на паличку, подивився на зухвалого — ба, навіть нахабного незнайомця, котрий посмів порушити його задуму (а в того зухвальця серце завмерло десь у горлі), — і сказав: так, коханий мій, єстем Жолтовський. І поцілуй мене в... — та й, не дбаючи про те, чи набридливий молодик кинеться тут же виконувати таку незвичайну місію, чи відкладе до іншого випадку, старий актор пішов собі далі. Рихловський запевняв, що саме так розповідав усю ту історію сам Камінський і саме такими словами. Єдине, що додавав від себе Рихловський,— це те, що знаменитим людям ніколи не треба нагадувати про їхню славу, особливо посеред ночі, під ліхтарнею, бо іноді вони тої слави мають досить і можуть зреагувати досить дивним, несподіваним чином.
З Юліушем, якого Лесь знав ще до Києва, вони прийшли якось до однієї цікавої ідеї, котру Курбас так чи інакше, у різних формах, пробував таки здійснити. І хто знає, чи не вона була початком "Березоля" для Курбаса і для театру "Редута", створеного Остервою після повернення на батьківщину.
Грек давав їм притулок у прохолодні вечори й каву. Пара вповзала в кав'ярню крізь напівпрочи-нені двері й сунула горою, понад головами. Вони з Юліушем обговорювали свій план, який їм самим здавався цілком реальним. Вони хотіли винайняти-під Києвом якийсь забутий, нікому не потрібний маєток, чи старий замок, чи навіть — якщо з тим усім не вдасться справа — спорожнілу, покинуту корчму — винайняти і зібрати там однодумців, молодих акторів, щоб жити й працювати разом, то мали бути аскетизм і чистота стосунків, побуту й роботи, вони збиралися обробляти землю, самі приймати її плоди і працювати, працювати, вистави вони грали б там же, просто неба, — треба знищити стіни, котрі замикають простір, — казав Юліуш; він потім всевладно пануватиме у своїй "Редуті", за ним підуть не тільки молоді, підтримають і відомі вже актори, режисери. Юліуша прозивали "малим дідьком" за його скажену упертість й нетерпимість, і той малий дідько, чортеня, мав зовнішність серафима, а мудрість справді дідьчу або чи й не сатанинську, він підкоряв усіх своєю інтелігентністю, товариською звабою і тим розумом і талантом.
І парадоксальним було те, що такий красень, такий "дідько" домагається якоїсь майже містичної спільності перших апостолів у стосунках між акторами, своєрідного відлюдництва, усамітнення в роботі, обмеженого наче монастирським статутом співжиття й творчості. У ньому поєднувався лицедій і Франциск з Ассізу, і хоча дехто потім кепкував з того, його "Редута", як група відважних, готових на все жовнірів, несла мистецтво нового театру. Цей театр щойно зароджувався. Вони його поки що ви-фантазовували: кожен — свій.
Грек давав їм у борг каву, бо вони вже не мали в кишені ані копійки і тому мусили просити в борг,— хай впадуть стіни, що обмежують простір,— проголошував Остерва, — і хай у стосунках панує взаємодовіра, істинне братерство, хай панує тільки одна пристрасть — мистецтво, такими наївними були вони тоді з тими гаслами, вони задумали також з усім непишним акторським скарбом рушати в мандри, жити вільно, чесно, чисто, з рівними для всіх можливостями, з одним для усіх правом — любити й шанувати мистецтво.
Пізніше майже кожного літа, коли це тільки вдавалось, Курбас виїздив з "Березолем" кудись із міста, щоб разом відпочивати й робити нову виставу, з якої розпочинали здебільшого осінній сезон.
Вони з Юліушем знайшли уже були прекрасну, кращу навіть, аніж райська, місцину; вони мало що не придбали клаптик землі біля Межигірського Спаса.
Курбас подумав: до Межигір'я. Треба буде поїхати туди. Під Київ, до Межигір'я. їм тоді, здається, уже навіть коня й плуг продали були. Чи повірили в борг? За що ж то вони могли купити собі коня й плуг? Може, він зараз уже вигадує: нічого того не було — ані коня, ані плуга, ані Межигірського Спаса?
Про все, що стосується театру, говорять, зустрівшись у Тифлісі, Коте Марджанішвілі й Лесь Курбас, вони обминають тільки одну тему, тільки одне ім'я: Сандро Ахметелі. Курбас не має відваги запитати, як сталося так, що Коте мусив піти з театру Руставелі й мусив почати все від першого кроку в Кутаїському, — пішов, полишивши в Тифлісі театр, публіку, яка мало що не обожнювала його,— нехай і на улюбленого, найкращого учня Сандро Ахметелі полишив, але не з власної доброї волі, не з власного бажання й охоти, не з легкою душею, а одірвавши од себе, й після нелегкого конфлікту, після бунту власного ж улюбленого учня, після непорозумінь і суперечок,— так говорили принаймні, такі ходили чутки,— і після непорозумінь і суперечок частина трупи подалася за Марджанішвілі до Кутаїсі, решта зосталася із Сандро Ахметелі. Курбас не мав права, не почував за собою такого права — втручатися в стосунки двох режисерів, один з котрих був Учителем, другий — Учнем. Курбасові було важко заглибитися в їхні стосунки, але гіркота від їх розриву далася взнаки і йому; він не мав права торкатися й словом цієї справи, але не міг також вибирати між ними, між обома цими режисерами й талановитими, непростими людьми; він не хотів, якщо говорити правду, втрачати для себе жодного з них.
Хіба ж не знав він сам гіркоти таких розривів у стосунках, трагічності найстрашнішої втрати — втрати живого за життя?
Він міг би сказати Коте,— і Сандро також, їм обом міг би він це сказати, — що є один безжальний, але неминучий момент у мистецькому процесі: відхід старого й народження нового, цей процес може відбуватися внутрі самого митця, і тоді в ньому йде жорстока, нелегка боротьба, бо треба відмовитись від чогось одного, аби натомість звільнити поле життя чомусь іншому. Але цей процес є також виявом суспільним, і тоді виходить на арену справа Учителя й Учня. Учитель гадає — з гірким гнівом,— що Учень пориває з ним безболісно й легко, а Учень думає, ніби Учитель у той момент тільки завада на його шляху. Але то тільки в мент болючого відокремлення — у мент народження. Потім приходить глибокий розмисел над усім, що відбулося, і ти вклоняєшся доземно людині, що дала тобі ключі од твого майбутнього, і кажеш: ось мій Учитель,— як Курбас скаже про Садовського,— ось мій Учитель,— і нехай ганьба впаде на голову того, хто одречеться од Учителя, хто не признається до його науки, з якої взяв із собою й для себе, може, більше, аніж поклав потім на кін сам. Чи ж не він, Курбас, одрікаючись од того, що вадило йому на шляху до свого театру, чи ж не він казав: Занько-вецької ніхто не може замінити, ми не можемо грати драми долі — "Безталанну" чи "Наймичку", коли поряд з нами ще живе й працює Заньковецька, котра найкраще грала в цих виставах.
Чи не він, Курбас, вибачав, як міг, Саксагансь-кому те в'їдливе, іронічне, ущипливе слівце, котрим він називав усю Лесеву роботу — курбалесівщина, курбалесити? В'їдливий старий, він нічого не прийняв з того, що приніс у театр Курбас із своїми молодими однодумцями, він нічого не втямив навіть у "Гайдамаках", категорично не прийняв цієї найкращої на той час Курбасової роботи, йому, бач, диким здалося, що можна на сцені грати "козачка", коли відбувається найтрагічніше: Гонта прощається з убитими ним же синами. А в цьому був уже крок до неназваного ще Курбасом, але вже передбаченого, усвідомленого визначення його театрального відкриття: ПЕРЕТВОРЕННЯ.
Тепер він сформулював: коли ми беремо якийсь факт з життя і, замість того щоб його подавати натуралістично, перетворюємо на певний еквівалент, цілковито інший, винятково театральний за формою — це й буде перетворення. Дія? Дія потрібна, щоб освіжити здатність сприйняття. Але хіба грецька трагедія була вибудувана на дії?
Ані Марджанішвілі, ані Ахметелі не говорив він про те, що таки дуже тривожило його: про їхній розрив,— і все ж чи не мало це свого грунту, чи не мусило насправді так статися? Тепер Грузія мала два театри: театр Марджанішвілі в Кутаїсі й театр Ахметелі в Тифлісі, театр, що носив ім'я Руставелі. Поки що це боліло, як рана, боліло на місці зламу. Ціна за це була заплачена дуже висока, але, може, так мало статися? І чому він весь час думає про це? Ніби шукає пояснення власним вчинкам — через чужі. Ніби хоче в чомусь виправдатись.
Курбас скаже про Садовського: ось мій Учитель. Так, він скаже: ось мій Учитель, але Садовського тоді вже не буде.
Не маючи сина, він хоче мати Учня, який бодай по смерті його скаже: ось мій Учитель. То чи пізнає він при житті того, хто по смерті його не відречеться, хто скаже: ось мій Учитель?
Думку цю міг собі сформулювати тільки тут, на священній горі Мтацмінді, над спокоєм і величчю минулого, у тиші Пантеону.
Сандро і Курбас спинили харківського візника, кінь дзенькнув копитом і стих; вони сіли в екіпаж, вони обидва любили коней і старі фаетони, старі фіакри, у цьому вони були "ретроградами" й анітрохи не соромилися цього; проїхали через місто. Літо душно парувало над Лопанню й над Харковом, хоча день тихо дотлівав, сонячний жар світився ще на бані Благовіщенського собору. Сандро оглянув сковородинські місця у Харкові; і тепер вони були з Курбасом поблизу холодногірського кладовища, і Сандро попросив: ходімо, вклонимося тим, хто був до нас, Курбас міг провести його до могили Соле-ника,— ось це наш Пантеон, уяви собі — Пантеон, це могила видатного актора, котрому шану віддавав сам Щепкін, ось же... що ти кажеш? ти питаєш, звідки я знаю, що тут могила Соленика? Так кажуть, колись тут стояв хрест...
На старому міському цвинтарі, на головній стежці, що веде до церкви, вони могли побачити пам'ятник із бюстом — Марко Лукич Кропивницький. Хтось збив з пам'ятника емблеми праці й творінь Кропивницького...