Як будується оповідання

Психологічно з читачем пророблено той самий фокус, що його над своєю паствою проробляли епіскопи, доводячи існу­вання бога "онтологічно".

— Що таке бог? — запитували вони (якщо він є, — дода­вали вони ласкаво). Бог є (коли він є) істота всемогутня, всю­дисуща, всерозумна й т. д. Але чи може, скажемо, істота все­могутня, чи там всемилостива бути не сущою? Ні, не може, бо не бувши сущою, не існуючи, вона не може бути всемо­гутньою.

"Клейтон бреше", — каже автор. Читач негайно пере­конується, що Клейтон справді бреше. Як же ж не брехло? (див. оповідання). Ну, а раз бреше, значить, існує, — підсу­ває автор читачеві висновок. Ловлячи на брехні Клейтона, читач забуває ловити на брехні автора й ковтає його висно­вок непомітно для себе.

Власне кажучи, і тут контрастова мотивація є просто осі­бний випадок звичного методу фантастичних оповідань давати попереду реалістичну декорацію. Почувши, що, напр., у героя ніс був "червонуватий", читач починає сліпо вірити, що ніс насправді був а ставиться критично тільки до його кольору, до деталів. Байка Клейтона дає досить споживи для критичної здатносте читача, і він уже не критикує через те автора, відтягуючи увагу від того, за що автор боїться — від пасів.

Отже, тут реалістична декорація набула вигляду контрас­тової мотивації (контраст між "брехнею" й "правдою").

Перелічимо ж усі заходи контрастової мотивації, вжиті від автора в цім оповіданні.

1) Автор каже відразу: Клейтон розповів свою останню байку чи сторію (story). Отже, читач приготувався слухати Клейтона й на гадці не має, що фактично він слухатиме авто­ра. Умисне Велз не робить найменшої різниці між тим "я", Що сидів з Клейтоном, і письменником Гербертом Дж. Велзом, автором "Війни світів" тощо. Далі утворюється декора­ція оповідання, двозначно натякується, що "ми всі думали, що Клейтон бреше".

2)  Поводження Клейтона ввесь час таке, ніби він просто вигадує сторію. Він замислюється, обрізає сигару, задивляється в вогонь, усе наче творить казку. Він вагається й усміхається.

Отже, читач приготований слухати, що буде брехати Клей­тон. Чи виправдує Клейтон його сподіванку? Дивімось.

3)  Клейтон підкреслює, що будинок старий, що прислуга спала в другому корпусі, що в будинкові багацько дубової обшивки; не почавши ще розповідати, він уже мотивує появ привиду (дубова обшивка — "oak panelling" чогось невідрив­но зв'язується в уяві інглішмена з привидами ^[24][24]), він утворює дешеву, копійчану декорацію. Сама по собі ця декорація в пень руйнує всяке довір'я до його оповідання.

4)  Клейтон доходить до духа:

а)    тіло духове прозоре, так що крізь нього можна бачити "маленьке віконце край коридору, мідні підсвічники тощо".

б)    дух балакає слабеньким голосом (привид голосу — ghost of a voice) — це ж пак не людина, це дух.

в)    коли Клейтон погоджується побалакати з духом і пропонує йому, як на сміх, сісти, дух каже, що йому зручніше

"пурхати взад і вперед по кімнаті", що він і робить.

г)    щоб зробити духові неприємність, Клейтон "проходить крізь куточок його тіла". Карикатурність доведено до краю. Читач певний, що Клейтон бреше, і бреше недотепно і страшенно банально. Далі Клейтон пробує вхопити його за ру-

кава, "але легше було б ухопити струмінь диму".

д)    нарешті кульмінаційний пункт карикатурности, сатири на банальне уявлення про духів— це заява Клей-

тона, що дух не міг брехати, бо був прозорий, отже, не зумів

би сховати правди. Коли комусь із читачів все ж таки було не

ясно, що він читає сатиру на "сторії з привидами", то тепер і

він бачить, що Клейтон з його знущається.

Ця ідіотська заява Клейтона, цей дурацький жест оста­точно знищує довір'я до нього, одночасно настільки ж збільшуючи довір'я до автора. Значить, у назві "Недосвідче­ний дух" немає нічого страшного, значить, це тільки дурний анекдот якогось Клейтона, значить, автор не збирається мо­рочити нам голову страшними історіями про духів, значить, ми повірили авторові на сто процентів.

І авторові потрібна вся сума нашого довір'я, бо, може, і її йому не вистачить.

Отож він підсилює контрастову мотивацію суто структурною.

Аналізуючи "Червоного Вартового" на рифі" (див. попе­редню статтю), ми не розрізняли механічної мотивації від суто структурної. Це тому, що структурна мотивація, тобто аргу­ментація виключно самим розпологом матеріялу, в чистому вигляді трапляється дуже рідко. Вона є одначе в щирім ви­гляді в цьому оповіданні. Отже, тут ми будемо розглядати її нарізно від звичної механічної. (Одзначенням суто структур­ної мотивації буде в нас чорний петит).

Наше оповідання побудоване на принципі жовтка в яйці, чи тих дерев'яних крашанок, що вкладаються одна в одну, чи таких самих китайських кульок. При цьому таких еле­ментів у нас лише два. Шехерезада — відомий зразок такої будови, там її ужито як клей, щоб зліпити в одну багацько сторій; там тих крашанок безліч; подаються наперед їхні за­в'язки (спідні половинки), а потім, рівно в центрі, починають являтись роз'вязки (зверхні половинки) до кожної зав'язки, починаючи з останньої й кінчаючи першою.

В нашім випадкові задача такої будови зовсім інакша. Склеювати тут нема чого: фабула зовсім не така багата і сама по собі одностайна. В оповіданні "Недосвідчений дух" яйце­ва структура служить неабияким засобом мотивації. Сила цієї мотивації в паралелізмові уявлень.

Читач щойно почув, що дух щез, зробивши магічні паси. Правда, історія ця могла бути брехнею, але ж Сандерсон упізнав ці паси. Читач жде, що буде з тих пасів, коли їх зро­бить Клейтон.

Щоб краще пояснити вплив паралельности дії й оточення, в якім вона відбувається (а цей вплив становить, очевидно, залишки словесного магізму), пригадаймо собі кілька літе­ратурних прикладів. В однім з оповідань Гофмана (з "Сера-піонового Братства") за столом сидіть гість і оповідає. Він доходить до того, як хтось сильно постукав у двері, і в цей момент хтось стукає у двері кімнати, де зібралися слухачі. Спробуйте переконати читача, що це чиста випадковість. Ко­жен читач мимохіть відчуває магічний вплив паралелізму.

Щоб це було ясніше, перекажемо відповідний ефект з опо­відання По "Падіння роду Ашерів" (The Fall of the House of Usher). Приятель Ашера, що приїхав розважати його, пере­живає разом з ним смерть сестри його Мадлени Ашер. Щоб піддержати дух у непевнім тілі Ашера, він читає йому якийсь дурний лицарський роман, одтягуючи увагу від смерти улюб­леної, єдиної сестри, його двійні.

Він читає... "одірвав клямку дверей, так що гуд сухого й дуплистого дерева залунав і одгукнувся на ввесь ліс..."

У цей момент вони чують звук точно такий, що про нього читав приятель Ашера. Але він читає далі:

"...Етельред уразив дракона... і крик хрипкий і прониз­ливий розтявся в келії..."

Читець тремтить і здригуеться, бо він чує такий самий пронизливий зойк крізь гудіння вітру.

"...І от щит із дзвоном упав на срібну підлогу..."

Ашер і його приятель ясно чують ехо від удару металом. Ашер, що в нім напруження досягло найвищого ступня, бель­котить: "...Кажу вам, ми її поховали живцем... я чув, я чув уже, вчора, як вона ворушилась у могилі... Божевільний — я кажу вам, вона стоїть за дверима..."

Двері розчинились, і в кімнату впала леді Мадлена в ос­танніх, тепер уже смертельних конвульсіях.

Читач вибачить нам таке перелицьовання Поевського опо­відання і згодиться, що воно дає яскравий приклад магічного впливу паралелізму і так званої "асоціяції суміжности".

Кілька років тому Гріфітс завів у кінокартинах "передній план". Річ, показану нарівні з іншими, потім показується ок­ремо і на ввесь екран убільшки; спочатку цей передній план служив для деталізації вражінь.

Але помалу зв'язок поміж річчю "середнім" і нею ж "пе­реднім" планом настільки устаткувався в мізкові колективно­го глядача, що він став відчуватися як причиновий. Приміром: показується (середнім) лялька ніби забитого чоловіка, потім (переднім) голова чоловіка, і глядач безпосередньо увірував, що голова належить ляльці. Паралелізм робиться мотивацією.

Сила цього паралелізму і вплив його на читача в опові­данні По надзвичайні. Цікаво, що цей прийом використано навіть у рекламі. У якомусь місті є готель і в нім одна кімна­та, кімната самогубства. Розповідали, що хто б не був спав у тій кімнаті, уранці його знаходили мертвого із бритвою в руці і з перерізаним горлом. І от оповідач якось мусив переспати в тій самій кімнаті. Він підходить до дзеркала й бачить само­го себе — його образ підносить руку з бритвою до горла, його рука здригається конвульсивно...

"І що ж?" — запитують в оповідача.

"Я голюсь тільки безпечними бритвами "Жілет", які й вам рекомендую", — одказує він.

Паралелізм в оповіданні Велза тонко підкреслений різни­цею: дух щезає геть з очей; Клейтон умирає. Читач уже жде в кінці, що щось буде — невже ж Клейтон зникне — ні, не може бути; але що ж тоді? І коли Клейтон умирає, читач легко може всьому повірити.

Ми вже казали, що той факт, що сам автор бере участь у дії, підвищує імовірність читача. Ми вже показували, як неправди­вий вигляд Клейтонової історії повищує вражіння правдивосте від слів автора. Значить, "я" оповідача, як коліщатко механіз­му, сприяє структурній мотивації. У меншій мірі для цього слу­жать інші дієві особи. Дієвих осіб в оповіданні кілька. "Герой" оповідання справжній, не підроблений, головна "дієва особа", з погляду авторового, це — "смертельні паси", що руйнують бар'єр поміж нами й потойбіччю. Але історія "героя" сама нічого не мотивує, — навпаки, її треба мотивувати. Для цього служать, окроме автора, другорядні актори: 1) Клейтон, 2) дух. Зараз ми перейдемо до того, як ці актори піддержують центральну особу (паси), а поки що перелічимо інших акторів. Віш служить для того, щоб надати настрою; його роля цілком ясна, і деталізува­ти її ні до чого. Сандерсон має дві функції: 1) він головний скеп­тик, 2) він масон (отже, знає всякі містичні штуки) ^[25][25].

Яким же способом пара: дух — Клейтон умотивовує паси.