Співала і в незугарному величезному,— ніби якийсь Колізей на березі Лопані — театрі імені Шевченка, перебудованому колись із цирку Мусурі. Скрізь було свято і від співу і від самої присутності талановитої і гарної артистки.
На публіку діяли чари жіночості, чари української жінки. Ми їх у гаморі життя часто не помічаємо, хоч вони навколо нас і забарвлюють наше життя. У Липковської ці природні риси були яскраво освітлені її винятковим театральним хистом.
її сценічні можливості були широкі. Я чув колись її Розіну в "Севільському цирульнику" — мереживо лукавства, кокетства і жіночої краси.
У Харкові вона пропонувала співати українською мовою Снігуроньку в опері Римського-Корсакова. Дирекція опери не погодилася. Харків не побачив дівочої чистоти і ніжності її сценічного казкового образу.
І вона співала тільки в концертах. Найбільший успіх мали не ті обов'язкові для кожної серйозної співачки колоратурного сопрано речі великого оперового репертуару. З малих речей романсової літератури вона робила шедеври.
Українка Липковська, яка все життя, своє сценічне життя провела поза Україною, мала тільки "Соловейко" Заремби для української публіки. В цій пісні оте соловейкове "тьох-тьох" досі стоїть у моїй пам'яті. В нього вміла артистка вкласти те, що найдорожче в музиці і в людському голосі: і радість, і елегійний сум людського життя, подані в нюансах соловейкового співу.
Я порадив якось їй включити в програму Степового "О, де ж ти згинув, рідний краю" й емігрантка-співачка перед переповненими залами співала цю пісню журби за рідним краєм.
Вона вернулася до Франції. Під час румунської окупації, артистка приїхала до Одеси уже стара, навчала співу; це вже був початок епілогу. Вмерла вона у Франції після другої війни.
Революція й еміграція перервали дальший розцвіт цієї надзвичайно обдарованої українки. Ми в Харкові кінця двадцятих років бачили тільки сліпучі блиски, тільки частину її творчої особистості.
Виступи Липковської — не тільки спогад театрала. Я бачив тріумф таланту і жіночих чарів, принаду не тільки голосу, а всієї істоти цього радісного, небуденного створіння української землі.
***
Опанас Карпович Саксаганський вибрав собі таке театральне ім'я, бо його мати походила з місцевості Саксагань, де й річка Саксагань, доплив Інгулу. Можливо, що талант усім Тобілевичам дала їхня мати, звичайна наша жінка — мати і господиня; відомо тільки, що вона мала прекрасний голос. Якось, коли співала їхня сестра Садовська-Барілотті, брати Саксаганський і Садовський стояли за кулісами, спухали і плакали. Вона своїм голосом нагадувала їм покійну матір.
Вродливий був мужчина Саксаганський. Євдокія Іванівна Балановська, мати артистки Л. Балановської знала його ще реалістом в Єлисаветграді і також про це згадувала. Пам'ятала його, як він вийшов з реального училища і гуляв собі Дворцовою вулицею з ґирлиґою, виламаною десь у Городському саду. Пам'ятала, як грав у аматорських спектаклях.
Потім був офіцером. Великі в нього були блакитні очі, прямий ніс, офіцерська постава і велика грація в рухах.
Артист Московського Художнього Театру Л. М. Леонідов, родом одесит, бував гімназистом у середині 80-их років на спектаклях трупи Кропивницького. "Всі вони були знамениті актори, я б сказав, європейського, світового масштабу. Ансамблі, прекрасно поставлені народні сцени, залізна дисципліна".
Про Саксаганського: "Бувало, вийде на сцену, і ніби стає світліше, яскравіше. На очах у мене сльози радості від його таланту. Перед тобою геніальний актор".
Я знаю, що коли Степан Кузнецов, сам актор високого калібру, бачив Саксаганського в ролі Харка Доїжджачого в "Паливоді XVII століття", дивувався, захоплювався і завжди повторював:
— Як це він робить! Як це він робить!
В 1916 році я бачив його Харка в Одесі. Такі речі побачиш раз у житті. Про цю роль можна написати томи. А трупа грала в маленькому театрику "Гармонія" в Овчинниковському переулку і нас, публіки, здебільшого "свідомих", було не багато.
Тепер на Україні появляються книги про Саксаганського. Період двадцятих років у них причесано, підмазано — ну, звичайно, була увага уряду, титул, квартира. А справді цей талант був одсунутий, занедбаний, коли говорити правду. Не було для нього постійного театру, він останні понад десяток років, коли ще міг багато дати, очолити школу — мусів тільки доживати. Перечитайте його листування з другорядним актором Левом Сабініним про можливості роботи, про те, щоб грати десь разом і видно, що він був не в пошані в нової влади.
Становище в житті здобували театр Юри і театр Курбаса, Завойовували майже порожнє місце.
Наш культурний розвиток знає багато перерв через історичні умови. І в театрі ми мали такі зриви.
В Москві і Петербурзі недоторканими залишилися всі ресурси традиційних театрів, головне "імператорських". Новатори працювали з успіхом, із підтримкою режиму: Мейєрхольд, Таїров. Але вироблена роками багата театральна традиція, не пошкоджена, продовжувала існувати. Московський Малий, ленінградський Александрінський театри й інші перейшли в совєтську дійсність незмінні.
У нас же наш традиційний, реалістичний (дехто із своїх називав його репертуар етнографічним, але він був і історичний і психологічний) театр з великими ще ресурсами десь тинявся "попід тинню". Не зразу випростався Мар'яненко, загинув у засланні його брат Петляшенко, в затінку був Романицький, в еміграції був Садовський, замовкла артистка з голосом рідкої краси (в сценічній мові) Малиш-Федорець.
На нашій культурі нові хазяїни, де тільки могли, ліпили етикетку — петлюрівщина. І треба було Юрі та Курбасові викручуватися, доводити, кожний своєю театральною мовою, що вони свої, радянські, революційні, не дай Боже не націоналісти! Цього не вимагали від московських і ленінградських театральних стовпів.
Влітку 1924 року Саксаганський, ще повний сил і намірів, мусів грати в літньому театрі "Тіволі" в Харкові. Так, на сцені, де колись дриґали ногами шансонетки в дощатій залі, миршавій та сумній!
Старість прийшла не скоро, але й цей прекрасний екземпляр людини, джерело радості і краси мав підкоритися природі.
На початку тридцятих років, у дуже сумному Києві, тоді обласному центрі, ходили поголоски, що в місті вбивають людей — і продають м'ясо на ковбасу. Коли я через деякий час у розмові з одним з київських прокурорів у Харкові, у Верховному Суді іронічно і без довір'я згадав про ці чутки, він став серйозний і сказав, що це були не тільки поголоски.
В будинку Саксаганського на Жилянській вулиці, патріархальному старому будинку, наділеному від влади за заслуги, було затишно. Ми прийшли з доктором Варавкою, приятелем Саксаганського, з тих лікарів, що лікують не тільки своїм добрим лікарським досвідом, а й людською теплотою і розумінням. Господар був веселий, хоч руки в нього трусилися безрадно. Варавка пояснював мені, яка то хвороба, тепер вона відома як Паркінсонівська.
Те, що Саксаганський розповідав при склянці якогось сумнівного чаю, варто було десяти театральних вистав. То була, насамперед не роль, а імпровізація. І які там були перли! Жесту вже не було, не було м'яких, виразних рухів його, часто красномовніших за слово. Слово ще було, було ще лице, усмішка, усмішечка великих і досі гарних ясних очей.
Збереглася в пам'яті дрібниця. Ішлося про якийсь жіночий характер. Знаю з дитинства, що є такі жінки і знаю цей вираз: "іду собі підскакую" — моя мама так казала. А як Саксаганський сказав! Він якось перший звук музично розтягнув: "і-і-іду собі", трохи зупинився, ніби підморгнув, але не моргнув: "підскакую". І характер жіночки освітився як прожектором.
У Шаляпіна були такі наголоси, такі паузи, що зробили його безсмертним.
В романсі "Два гренадери" (Шумана, слова Г. Гайне) один із двох наполеонівських солдатів, що чвалають Німецькою Землею, вертаючися з московського полону, говорить про старі рани, скорботне серце — про те, що сам імператор у полоні. Якщо він — гренадер помре в дорозі, він просить товариша взяти його тіло з собою і поховати його у Франції. Він каже, що лежатиме струнко в труні, поки заграють сурми. Тоді він встане для останньої паради перед імператором.
У шаляпінському виконанні найбільше вражає, як він одним тільки наголосом показує всю суть.
Воїн француз просить:
"Возьми моє тело, товарищ,
во Францию, там схорони".
Оце — "До Франції" в нього звучить безмірною любов'ю, як стогін скорботного серця, зойк намученої душі. Одне це слово освітлює все.
Таким мистецтвом володів і Саксаганський.
***
Якщо Опанас Саксаганський був красень, то його старшого брата М. Садовського можна схарактеризувати — монументальність нашого театру. В ролях українського героїчного репертуару він без пафосу, без декламації, без крику показував, насамперед, природну гідність української людини, її глибокі коріння, органічне її походження з нашої землі. Він міг втілювати аристократичність кращого типу наших людей — незалежно від соціального стану — чи то гетьмана чи то звичайного хлібороба.
Для цього були в нього й зовнішні дані. Якось був я разом з іншим нашим земляком М. В. Левитським — артільним батьком — у театрі, у костюмерній кімнаті Садовського в Києві. Цікаво було дивитися, як помічник тримав за довгий кінець широкий пояс, а Садовський, уже в кунтуші, сап'янових чоботях, обертаючись, вмотувався в пояс.
Тодішня патріотична Україна захоплювалася ним у ролі гетьмана Дорошенка. Останній акт, прощання з Чигирином, і сльози публіки.
Й ти, Чигирине,
Вірний, Незрадливий,
Й ви порохом окуренії стяги,
Пробитії, пошарпані в боях.
Шуміли ви на славу Дорошенка,
Схилітеся ж над ним в останній раз.
Що ж? Були то сльози сентиментальності? Доба? Романтика? Не знаю. Тільки, мабуть, в драмі Старицької-Черняхівської було щось більше від сентиментальної сльозливості.
Розповідав мені Д. В. Зайців, що в місті Запоріжжі — уже в 1926 році — коли нашу сентиментальність вибивали з нас не театральними набоями, ставили там теж "Гетьмана Дорошенка".
Це був катеринославський театр під керівництвом Романицького. Похід Дорошенка через залу на сцену з десятками козацьких знамен і хоругв, багато одягнений почот гетьмана викликали захоплення серед публіки. Вистава була оформлена костюмами і реквізитом з Харкова.
Зала була натовкмачена по вінця, переважали студенти місцевого педагогічного технікуму.