У Шевченка були сторіки (крови), у Стуса — стогори. У Стусовому місті "заплакані вікна, всевікна твої", в його світі — "всецарствіє пекла", а життєвий шлях самого поета окреслюється самонаказом:
Сто плах перейди, серцеокий,
сто плах, сто багать, сто голгоф,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
бо світ розмінявся на кроки
причаєних надкатастроф.
Стусів світ — також суцільний оксюморон, де хрест — веселий, рятунок — нестерпний, журба — солодка, а могили — живі.
Експресіоністичні й сюрреалістичні первні поєднуються в синкретизмі світосприймання й світовідтворення (і поетичного світотворення) Стуса, коли звук стає кольором, колір запахом, запах дотиком, і так поезія поєднує ніби непоєднанне в одну суцільність. Поодинокі складники ніби реальні й реалістичні, цілість — високо над реальністю і, звичайно, теж високоступеньована, сказати б за Стусом, стоступеньована й всеступеньована:
Тонкі, високі, сині голоси
дивочними подобами світають
або:
На стінах порох і скорбота
і запах крику крови й поту.
А вже чистий сюрреалізм панує в гротескових перекривленнях побуту — в образі "всесоюзного науково-дослідного центру по акліматизації картоплі на Марсі", в образі розчленованого кагебіста —
Я застукав
його зненацька, і з переляку
дві руки, дві ноги — тулуб
збіглися в тіло без голови.
Стус знає небезпеки ступеньованої поезії. Він пильнує того, щоб не впасти в те, що він сам зневажливо називає "патетика облудна". Майже ніколи він не знижується до такого розпаношеного в українській поезії сосюро-малишкіянського розливаного ліризму. На сторожі стоїть передусім іронія, що часом може набирати навіть новогенераційного забарвлення:
...досада не минає.
Тоді я згадую, що міжнародна обстановка
сьогодні складна, як ніколи,
і заспокоююсь,
або, на адресу самого себе, в описі своєї в'язничної камери:
Біда тут грала на басолі,
чорти казились по кутках.
А втім, скажу: пізнав і волю,
свободу на семи замках.
Сама структура вірша в Стуса ніби перестерігає від колисання на псевдопісенних присипляючих ритмах, ніби кличе читача бути не сентиментальним слимаком, а тим, що Стус називає муж. Є в Стуса вільний вірш, багато білого вірша, не надто любить він закінчені паралельноплинні строфи, зате кохається в розриві речення, часом навіть слова між рядками (enjambements).
Сколок місяця висне понад сопками,
сколотими на самім голопочку, гір
гола брила.
Селище сховалось в заглибині,
ліхтарі, ліхтарі, лі-
в тужних німбах.
Розподіл рядків, що збігаються з граматичним членуванням, і тих, що розривають його, в Стуса такий майстерний, що заслуговує на спеціяльне вивчення. Водночас Стус уміє залишитися, коли хоче, співучо-музичним, оркеструючи свій вірш у Пастернаковій традиції:
Посоловів од співу сад,
од солов'їв і од надсад,
і од самотньої свічі,
і од жалких зірок вночі,
де навіть вибір форми од, а не від не випадковий і вкладається в загальний звуковий кресленик. Співучість у Стуса природна, стихійна, але вона суворо контрольована. Там, де вірш може стати сентиментальним, він її рішуче обрубує, і його ритми стають колючо-дисонантними. Його сліз світ не повинен бачити. Поет-бо живе в "падолі без'язиких сліз".
Прагнення бути й лишатися мужнім визначило навіть графічні особливості Стусових поезій. Багато поетів починають рядок великою літерою незалежно від пунктуації. Стус — ні. Якщо його рядок іде не після крапки, він починається малою літерою, підкреслюючи вищість змістових зв'язків над інерцією вірша. Важити повинно, що говориться, а не хто говорить. Вістка, а не переживання за нею. Але коли читач читає один за одним вірші Стуса в свідомій одноманітності їх зовнішніх тем і в співіснуванні двох стильових манер — поетистичної і антипоетистичної, читачеві відкривається з нездоланною силою ліричний герой поезії цього автора, — сам автор в його болях, ваганнях, кризах, падіннях, викрику й стриманості, в його зціплених зубах, у рішенні стояти й вистояти. Людина і муж.
Для читача наявність двох стильових манер у поезії Стуса (не кажучи вже про третю, умовно тут названу записами в поетичній формі сторінок із щоденника) — просто факт. Вони стоять поруч, вони співіснують. Але читач не знає їхньої динаміки. Яка манера з'явилася давніше? Яка була першою? Чи одна манера витискає іншу? Чи поет справді довільно переходить від однієї манери до іншої?
Щоб відповісти на ці питання, треба було б знати хронологію Стусових віршів. Ми її не знаємо, в тому тексті, що дістався в наші руки, дат, з одним винятком, не поставлено. Може, й не випадково, щоб зменшити особисте в них.
Можна вдатися в такому випадку до попередніх збірок Стуса. Та справа це не проста. От збірка "Свіча в свічаді". Видано її 1977р., далеко перед нашими "Палімпсестами". У попередній збірці датовані перші поезії, це роки 1963 — 1966. Решта не датовані, але припускається, що вони були написані в ув'язненні "між 1972 і 1976 роками" (М. Царинник). Наша збірка, як знову ж таки припускається, творилася в період 1971 — 1979. Це означає, що дві збірки зазублюються і не конче становлять часову послідовність. В дійсності навіть поодинокі поезії були включені до обох збірок.
Усе це дуже ускладняє відповідь на запитання (або навіть унеможливлює її) про розвиток і взаємодію двох стилістичних манер у Стуса. Можна тільки з певністю ствердити, що обидві манери були сформовані ще перед "Палімпсестами". Можна також, але вже без такої певности, припускати, що антипоетистична манера була численніше репрезентована в тих поезіях, що видаються давнішими, а поетистична манера не була тоді ще так послідовно протиставленою розмовній мові. Іншими словами, якщо це припущення правильне, в молодші роки Стус стояв ближче до своїх тоді товаришів пера, від Костенко й Драча до Світличного, а його шукання власного обличчя й власного шляху вело його, власне, до посилення манери поетистичної. До посилення і кількісного (пропорція віршів у цій манері), і якісного — кристалізація цієї манери в її максимальній викінченості і визволенні від інших стилістичних елементів. Та тільки дальші вірші Стуса, якщо доля пощастить їх вирятувати з малої й великої зон, покажуть, чи ці припущення слушні.
Досі тут не згадувано окремої групи Стусових поезій, що їх можна б назвати, за означенням Франческо Фльори, герметичними, напрям, що веде свої початки чи не від Стефана Малларме, а в нас найкраще репрезентований творчістю Олега Зуєвського. У Стуса таких поезій небагато, приблизно в нашій збірці з дванадцять (і знову ми не можемо знати, коли саме вони постали, чи вони знаменують собою новину в його поезії, свіже шукання, початок відходу від старих манер, чи явище з ними рівнобіжне). Так чи так, вони заслуговують на читачеву увагу й на нашу тут хоч коротку заввагу. Ось передусім їх перелік: "Будинок той...", "Недовідомі закипають грози", "Горить сосна...", "Лискучі рури...", "Ту келію, котра над морем", "Вже вечір тіні склав...", "Чотири вітри...", "Тебе я все підносив...", "Ти тінь...", "Той спогад...", "Вся сцена полетіла...", "Як добре сіятись під небом".
Було б спокусливо піддати аналізі кожний з цих віршів зокрема, але на це нема тут місця, та й читач виграє, коли лишити його з цими поезіями сам на сам. Бо герметичні поезії, як музика (хоч їхній ефект передусім не музичний, а семантичний), не повідомляють ні про яку подію, не оповідають жадної історії, вони діють співгрою нюансів значень, і враження від них не повинно розкриватися до логічного кінця, а радше впливати різними можливостями, закладеними в вірші. Тож втручання критика тут може легко означати накидання певної концепції, яка аж ніяк не обов'язкова, яка постає у взаємодії авторського тексту з читачевою здатністю реагувати часто по-різному, як різні струни не однаково відповідають на порив вітру.
Спинюся, одначе, на двох-трьох поезіях, не для того, щоб пропонувати щось загальнообов'язкове, а тільки щоб указати на одне бачення, на один спосіб сприймати. Читач, отже, заохочується до інших інтерпретацій.
Герметичність може бути різної сили й концентрації. Власне, на межі герметичности й відкритости одній конкретній інтерпретації лежать такі поезії, як —
Ти тінь, ти притінь, смерк, і довгий гуд,
і зелень бань, і золото горішнє,
мертвіше тліну. Ти бажання грішне —
пірнути в темінь вікових огуд,
із хуторів, із виселків і сіл
ти, безголова дорога потворо,
гориш в віках, немов болід, як Тора.
Горіти-бо — то вічний твій приділ.
Всеспалення. Твоє автодафе —
перепочинок перед пізнім святом,
як ворога назвешся рідним братом
і смерк розсуне лірою Орфей.
Тут перше враження герметичности породжується тільки переходами до різних шарів лексики — архітектурної, любовної (бажання грішне), горіння в різних значеннях, від світлового до самоспалювального, несподіваним ніби переходом до музики (ліра Орфея). У цілому, одначе, герметичність легко усувається, якщо під "ти" підставити поняття України, як її бачить Стус — у пейзажі, в конденсації історії, України як реальности і як ідеї. І Орфей, що має усунути смерк лірою, тоді легко визначається як поезія і поет, як носій національної духовности.
Справді герметичним цьому читачеві видається вірш другий —
Будинок той, котрого жаль будив
чи на який острішком зойку п'явся
таємний острах, млосно прихилявся
до сніжних спантеличених грунтів
і віддавався часу течії,
довірившись його бентежній хвилі.
Шукав опорятунку у знесиллі
і наслухав насторчені гаї,
що скрадно назирці горою брались.
Кульгавих сосон скорчена рука
до нього доторкнутися вагалась,
немов до пранцюватого. Із косм
осінніх хмар суха летіла мжичка,
щоб поріднити вголос суголос
лісів, чия розрада невеличка
могла зарятувати од погроз.
Звісно, вірш цей можна читати просто як осінній пейзаж — будинок, ліс навколо, мжичка. Але наполегливе впровадження абстрактного словника, переважно в одному ключі похмурости й одчаю — жаль, острах, млосно, спантеличений, знесилля, погрози... — робить таке розуміння неприйнятно поверховим. Може, хтось із читачів підставить у цю образність якийсь дуже конкретний образ, ба навіть події. Думаю одначе, що таке підставлення збіднюватиме поезію, як збіднює музику шукання за нею якихось програмових дій і подій.