Роєм птиць
благословенна свінула Софія...—
де, звичайно, і Софія, а ще виразніше Нестор — не деталі пейзажу. а метонімії української історії.
Але пейзаж чи історія, натяк чи настрій — образ і поняття України, як і всі провідні образи й поняття в поетичній системі Стуса здатні на семантичні зсуви і раз у раз цим зсувам улягають. Зсуви ці можуть відбуватися від вужчого до ширшого: Україна->світ->життя (не тільки поетове, життя взагалі) —
Це все — одне прощання понадмірне —
з Вітчизною, зі світом, із життям, —
або від ширшого до вужчого: життя->світ->Україна. Таке, зокрема, розгортання образів у сюрреалістичному "Вертепі", де кожний грає без ролі, невідомо, чи є актори, суфлер глухонімий, а глядачі — порожні стільці, що поскрипують. Це фантасмагорія життя, це образ марноти світу, це великий табір, що зветься СРСР, і це також — хоч слово ні разу не згадане — сучасна (а чи тільки сучасна?) Україна.
Чи треба казати, що метода зсувів понять і образів, мерехтіння їх у переходах з одного в одне — відповідає достоту тій визначальній рисі кращих поезій Стуса, яка полягає, як уже сказано, в тому, щоб подавати своє внутрішнє життя, народження й заникання почувань і ідей не в їхніх статичних наслідках, а в самому формуванні? Матерія в Стуса може бути в стані застиглости й спокою, дух — ніколи. А світобачення й себебачення — це функції духа.
Я попросив у Стуса зошит з його "Палімпсестами".
— П. хвалив твої поезії. Можна почитати?
— В мене складна мова, Мишку. Ти не зрозумієш.
Михайло Хейфец. "Українські силюети"
Складна в Стуса, звичайно, не тільки мова в вузькому сенсі слова. Складна система його образности, зокрема його метафорика, складне плетиво асоціяцій. Зі спогаду Хейфеца виходить, що це було програмове. Але "мова" складна не завжди однаково, і, властиво, навіть взагалі не завжди. Є в "Палімпсестах" поезії прості, як сторінка з щоденника. Можливо, як уже говорилося, що вони й були такими записами, тільки римованими й метрованими. Можливо, що вони були тільки заготівлями до дальшої праці, до творення поезій із "складною" мовою і що в нормальних обставинах автор навіть не включав би їх до своєї збірки. Таких поезій небагато, і вони не потребують критичного коментаря.
Серед творів із "складною" мовою найбільшу групу становлять ті, що їх можна було б назвати поетистичними, якщо наважитися створити таке слово. Виводжу його від ширше відомого терміна поетизм. Поетизм — це слова й мовні конструкції, які чужі розмовній чи діловій мові, які характеризують специфічно поетичну мову і плекають її як окремий тип мови в межах, звичайно, загальнонаціональної мови, дуже часто як жест протиставлення буденності буденної мови, як вірність віковій традиції, як виклик. Поетизмами можуть бути старі, архаїчні вирази, новотвори самого поета тощо. Єднає їх тільки протиставленість пересічності, щоденщині. Певна річ, не йдеться при цьому про те, щоб кожне слово було поетизмом. Це творило б поезію безпотрібно неприступну. Вистачає вжити поетизмів у кількох позиціях, які визначать загальний тон. Ось приклад з поезії "Ніч — хай буде тьмяніша":
Хай пробуде в віках — десниця твоя простерта,
багряна твоя тога і голубий хітон.
Треба славно — раз судилося вмерти —
перебути вік свій, а не покон.
Треба щедро — серцем одним, устами
ледь розпуклими — розпелюстити втіхи гін,
всевідради! Сонце-бо йде — за нами.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Хай багаття вигорить геть на порох,
д'горі зрине весь голубиний дух —
спогадає і нерозумний ворог,
спогадає і незбагненний друг.
У щоденному житті ми не пробуваємо, а перебуваємо, ми не простираємо десницю, а підносимо руку, ми не спогадуємо, а згадуємо, запах не рине д'горі, а підноситься догори, ми не купуємо в одяговій крамниці тоги й хітони, а коли визначаємо колір, то просимо червоного й синього, а не багряного й голубого. До поетичних новотворів належать тут і покон, і розпелюстити, і всевідрада. Навіть коротеньке ледь замість "нормального" ледве докидає свою ноту до загальної оркестрації вірша. Та справа не лише в доборі слів. До поетизмів належить і ораторська інтонація вірша з її анафорами й паралелізмами (треба... — треба, спогадає... — спогадає), пишна гра метафор розпелющений гін втіхи, багаття, — правдоподібно, образ смерти тіла, сонце як образ перемоги духа через смерть. А може, найбільше творить загальне враження високости стилю й високостів духа неокреслення того, чия це твоя десниця, як і загальне неназивання справжньої теми вірша — смерть і посмертне життя. Можна припускати, хоч і не можна цього остаточно довести, що справжнє перше надхнення прийшло від картини заходу сонця — звідси метафори багряної тоги й голубого (небесного) хітона; з спостереження заходу сонця, смерти сонця (яке знов народиться завтра) й виросла тема поезії. Якщо не боятися самопародії, якщо взятися за вкрай невдячне завдання перекладати поезію прозою, можна було б перефразувати наш вірш приблизно так: Сонце заходить червоно на синьому небі; так помирає людина; але, якщо вона жила творчо, її не забудуть.
Хай пробачать мені читачі це блюзнірство супроти поезії. Воно постало тільки з бажання піднести поезію взагалі, а Стусову зокрема. І воно покликане показати, що для Стуса "складність" "мови", яка далеко виходить поза межі складности і навіть поза межі мови, випливає з молитовного ставлення до поезії. Уся техніка Стусового "високого стилю" це тільки помічні атрибути, що личать розмові з Богом. Це та сама настанова, яка змушувала Шевченка, коли він шукав надхнення від своєї Музи, звертатися до неї словами:
Поможи
Молитву діяти до краю.
У наш час це названо шаманством. Але чи добра половина верховинної світової поезії не містить у собі цього "шаманства"? І чи внутрішня істота поезії взагалі не становить собою "шаманства" в позитивній або негативній настанові? Навіть найбільш самоконтрольований поет уже тим, що він поет, належить до одержимих.
Та повернімось з неба на землю, від одержимости до тверезости. І в своїх найвищих зльотах поезія тільки тоді поезія, а не документ для психопатолога, коли вона спирається на відповідні технічні засоби. Дещо з них показано на прикладі поезії "Ніч — хай буде темніша...". Ось ще дещо з поетистичного поетичного інвентаря, у максимально ощадному ілюструванні. Стусові архаїзми: цвинтар велій. Стусові церковнослов'янізми: днесь, тать, глас Господній... Стусові мітологізми, загальнопоширені: Волос, Сварог, Антей, Харон... і менш поширені: Атлант, стімфалійські птахи (характеристично, обидва з подвигів Геракла)... Уважний і допитливий читач хай ще погляне на Стусові розгорнені порівняння, приміром, у віршах "Мов ящірка..." або "Той бідний виквіт...", а також на його барокково-екстатичні нагнітання близькозначних слів у віршах "Вона лежить..." або "Негода вже нитку...". Вони вимагали б занадто довгого цитування.
Плекання поетистичности в творах Стуса не тільки потреба душі, але й свідома технічна програма. Деякі дрібниці суто граматичного характеру зраджують це. Обмежуся на одному прикладі: вживання кличної форми. У сучасній українській мові клична форма виходить поволі з ужитку, за винятком часто вживаних слів типу мамо, сестро, тату, брате, друже... Зокрема в назвах не-осіб клична форма вживається чимраз менше. Стус удається до кличної форми дуже систематично, здається, без жадного відхилення. Але один деталь показує, що це в нього не жива форма. У кличній формі наголос не падає звичайно на останній склад, а відтягається ближче до початку слова, як от сестра?, але се?стро, земля?, але зе?мле, весна?, але ве?сно. У Стуса послідовно наголос лишається на кінці. Він пише, — кілька прикладів з дуже багатьох: "По людях, бідо, не по лісі", "Це ти, це ти, ясна водо" або "Вітчизно, Матере, Жоно!", де кличні форми можна читати тільки як бідо?, водо?, жоно?. (Штучна й сама форма матере, пор. в іншій поезії зовсім правильне "О пресвята моя, зигзице-мати!). Подібні спостереження можна було б зробити щодо вживання дієприкметників на —лий ("Себе пригадалий вогонь"!).
Та поетистичний Стус не ввесь Стус. Ось фантасмагорія про чергу по ями на похорон:
І де його було дочекатися, коли полізло
стільки горлохватів —
той інвалід першої групи, в того право,
а в тієї немовля на руках, а той просто так —
зранку залляв сліпи і суне, куди втрапить —
байдуже, за капустою чи по смерть.
Вільний вірш, шматки вуличних розмов, вульгаризми, живі інтонації — перед нами ніби інший поет. У кількох випадках навіть вільний вірш стає тісним, щоб схопити натуралістичні деталі й базарно-вуличну мову, і тоді в збірці поезій знаходимо кусні тільки злегка ритмізованої прози. Бувають ще схрещення двох манер, де в контрасті особливо виопуклюється їхня протиставленість. Такий вірш про Львів, що закінчується рядками —
Бо пусто, і голо, і чорно довкруг,
бо порожньо, чорно і голо
заходить тепер за останній свій круг
вогнення, як грім, покотьоло.
Задосить напастей, весела поро
опровесни — ти нескінченне,
боюсь, обіп'ється гаряче перо
од праісторичного щему,
ввижається білий, як смерть, гробовець,
зриваються вгору собори,
і хай би вам грець, і хай би вам грець,
всі завтра, всі нині, всі вчора.
Поети шістдесятих років — Голобородько, Вінграновський, Костенко, Драч та інші, як і їхні однолітки в російській поезії, принесли в своїй творчості помітний нахил до "депоетизації поезії" або, коли хочете, до поетизації позірно непоетичного. У цьому сенсі Стус — людина свого покоління. Вирізняє його й прокладає міст між двома його манерами його підкреслено, виразно відчутна напруга, екстатичність. Тому його поетистичний стиль веде до молитви, його антипоетистичний стиль до химерного гротеску. А своє власне місце в розвитку стилів української поезії Стус знаходить у поєднанні елементів експресіонізму й сюрреалізму.
Від експресіонізму йде висока напруга, коли враження й почуття ніби ступенюються: довгий зал у Стуса стає "Був зал, мов постріл, — довгий і гулкий", сосни, як у пейзажі Ван-Гога або Сутіна, не просто стоять, а "жбурнули в небо крони величезні", сонце не світить з-за хмари, а "зизить схарапудженим оком, мов кінь навіжений".