Коли чекіст підходить вночі до віконця материної камери, поряд миттю виростає постать вартового-дегенерата, "вірного пса революції" на чатах. Герой тоскно подумав: "Це сторож моєї душі" і покірно побрів геть. Саме цей епізод став, очевидно, моментом остаточного зламу. Нездатному на бунт, на відстоювання себе як суверенної особистості, героєві залишається тільки виконати волю системи, зробити те, чого від нього ждуть недремні стражі його душі: "Тоді я у млості, охоплений пожаром якоїсь неможливої радості, закинув руку на шию своєї матері й притиснув її голову до своїх грудей. Потім підвів маузера й нажав спуск на скроню". Абстрактному ідолу майбутнього принесено найбільшу жертву і найбільший злочин — матеревбивство. Чекіста урочисто вітає дегенерат — цей ідеальний представник суспільства, якому потрібні не повноцінні й незалежні люди, а засліплені фанатики. Ціною злочину оповідач остаточно прилучився до них.
Прекрасна "загірна комуна" була для М. Хвильового ідеалом гуманізму, гармонійною світобудовою, де все — заради людини. Його віра в комунізм — це віра в прийдешнє торжество гуманізму. Але на ріках невинної крові не могло постати гуманне суспільство — це тверезе попередження звучало тоді й у М. Хвильового, й в П. Тичини, й в Є. Плужника, й в М. Куліша, цим пафосом гуманізму перейнята вся література розстріляного відродження.
М. Хвильовий-романтик умів бути й пильним спостерігачем, аналітиком пореволюційної дійсності. Критичний, сатиричний струмінь з'являється уже в ранній його прозі. Невеликою ж повістю "Іван Іванович" (1929) письменник засвідчив віртуозне володіння сатиричним жанром. Гостра іронія, нищівний сарказм письменника спрямовані проти все тих же вічних обивателів, світової сволочі, котра скористалася плодами революції й проникла в усі соти нового суспільного організму.
Про чиновного Івана Івановича читаємо, що цей "зразковий член такої-то колегії, такого-то тресту" був зовсім чужий буржуазним звичкам. Визнавав він тільки "батально-героїчні та мажорно-реалістичні фільми", звичайно ж, радянського виробництва. Куховарка в нього не якась там старорежимна, а "член місцевого харчосмаку", і герой, достатньо скромна людина, "ніколи не вимагав окремої спальні для куховарки", зважаючи на труднощі з житлом. Ці деталі, ніби подані з точки зору героя, настільки виразні самі по собі, що не потребують авторських коментарів.
Загалом у творчій еволюції письменника можна досить чітко виділити два етапи. Перший — це романтична, лірико-імпресіоністична, в основному безсюжетна проза. Другий, початок якого можна датувати приблизно 1926 — 1927 pp., — це період поступового переходу до врівноваженішої конкретно-реалістичної манери письма, опанування майстерністю сюжетобудови у великих прозових формах, а водночас і посилення іронічних, сатиричних інтонацій.
Уже опублікована на початку 1924p. "Повість про санаторійну зону" була багатообіцяючою заявкою молодого письменника на оволодіння жанрами "великої" прози. Хоча написано твір у тій же, притаманній ранньому Хвильовому, лірико-імпресіоністичній стилістиці. Тут постає ціла галерея зайвих людей, вчорашніх палких борців за нове життя, в якому їм тепер немає місця. І сама відгороджена від світу "санаторійна зона" — уособлення останнього прихистку цих розчарованих, відкинутих на узбіччя героїв. У заміському санаторії збираються різні люди, здебільшого невдахи чи надломлені життям колишні борці, які болісно переживають крах ідеалів.
Мешканці санаторію самі здебільшого усвідомлюють власну приреченість, несумісність із добою, правда, ставляться до цього по-різному. Найтверезіше дивиться на речі Анарх, недавній боєць революції, її "караючий меч", котрий, переживши крах своїх ідей та ілюзій, опинився тепер на становищі безпорадного хворого: "Коли хочете, — каже він, — тепер мене мучає не стільки міщанська навала, скільки свідомість того, що і я зайвий, і шкідливий чоловік. Раніш, в інші століття, були зайві люди, а тепер ці зайві не тільки зайві, але й шкідливі". Все та ж фатальна розбіжність між мрією і дійсністю так виснажує Анарха, що він перестає розрізняти де життя, а де дивовижні фантоми, породжені змученою психікою, втрачає відчуття реальності. Не знаходять своїм силам застосування не лише ті, хто, як Анарх, пережив світоглядну кризу, а й ті, хто, як Хлоня чи Катря, лише вступають у життя. Молодий поет Хлоня шкодує за тим, що "моя епоха" "затуманила мій мозок і раптом зникла". Дійсність давала якнайреальніші підстави для зневіри. Нездатним щось змінити, багатьом героям М. Хвильового єдиним виходом бачиться самогубство.
Але страшнішими, небезпечнішими в суспільстві є навіть не ті, хто кається, переломлюється під тягарем сумління, а ті, кого совість уже не мучить, хто у своїй катівській діяльності бачить сенс життя. Це Анархова подруга Майя, таємна чекістка, котра виконує в цьому тихому закутку до абсурду незвичайну роль.
Молода жінка фанатично віддалася боротьбі, все принесла цьому в офіру. У повсякденному житті Майя зважується на ганебні вчинки: "Ви розумієте? Я просто звикла висліджувати, доносити. І оскільки до інших справ була постійна індиферентність, і оскільки я завжди пам'ятала, що охранці я віддала все, що могла, я не тільки полюбила цю справу — сто чортів! — не можу без неї жити". Шпигунство стає потребою душі, єдиним засобом самоствердження.
Влітку 1926р., у розпал літературної дискусії, з'явилася друком перша частина роману "Вальдшнепи". Його персонажі, так само невтомно полемізуючи, дошукуються відповідей на найгостріші питання доби. Йдеться про болючі проблеми національного буття, національно-культурного відродження України, про осмислення непростих уроків революції. Дмитро Карамазов — недавній її учасник. Він є представником тієї романтичної молоді, яка й духовно формувалася під час революції. Крах ідеалів приводить Дмитра до глибокої депресії. Він — "вічний опозиціонер", він пробує переглянути й переоцінити свої погляди, але не може відмовитися від дорогої для нього ідеї національного відродження. Проте ця ідея суперечить партійній політиці. Отже, українські революційні інтелігенти опиняються на страшному роздоріжжі. Це — трагедія покоління, трагедія самого М. Хвильового.
Співчуваючи зневіреним, змученим сумнівами сучасникам, письменник (наскільки можна судити, не знаючи повного тексту твору) пов'язує надії на майбутнє з новим поколінням сильних, вольових людей. Оповита серпанком таємничості "московка" Аглая (нащадок, як випливає з її споминів про знаменитого прадіда, давнього козацького роду) проголошує культ нових людей, покликаних до активної дії, "не тієї, що комсомолить у пустопорожнє (...), а тієї, що, скажемо, Перовська". Бо тисячі таких, як вона, вже не можуть жити без повітря. Звідси й відкидання провінційності, властивої національній вдачі українця м'якотілості — відкидання настільки безоглядне, що в полемічному запалі для них зайвим пережитком виявляється навіть... Шевченко.
Уславлення безумства хоробрих, сильних особистостей, покликаних бути вождями, проводирями мас — новий мотив у творчості прозаїка. Зрозуміло, що вкладене в уста героїв не можна ототожнювати з поглядом автора. Та все ж висловлені в романі ідеї свідчили про серйозне прочитання творчості Ф. Ніцше, а з іншого боку — вісниківських статей Д. Донцова. Це помітно і в тогочасних памфлетах письменника. Так чи інакше, ранні романтичні концепції М. Хвильового тепер багато в чому переосмислюються. Це був, можливо, й не відступ од романтизму як такого, а нове трактування романтичного героя. Той активний романтизм (романтика вітаїзму), який він пропагував, якраз і передбачав орієнтацію на сильну, діяльну особистість.
Проте саме ці ідеї, як і роздуми про перспективи національного відродження, після журнальної публікації роману були піддані нищівній критиці. Шосте число журналу "Вапліте" (1927), де друкувалася друга частина "Вальдшнепів", було сконфісковане, повного тексту роману досі не знайдено. Цей твір сприймався значною частиною тогочасної інтелігенції перш за все як річ публіцистична, як єдина можливість для опального автора ще раз окреслити свою позицію.
Своїми памфлетами М. Хвильовий висловив значною мірою позиції всієї творчої інтелігенції. Його стаття "Про "сатану в бочці", або про графоманів, спекулянтів та інших "просвітян" (1925), була вагомим аргументом у знаменитій літературній дискусії 1925 — 1928 pp. Водночас ця публікація розкрила ще одну грань блискучого таланту М. Хвильового — таланту незрівнянного памфлетиста, пристрасного полеміста. Впродовж 1925 — 1926 pp. з'явилася ще низка памфлетів, об'єднаних у цикли "Камо грядеши", "Думки проти течії", "Апологети писаризму". Написаний 1926p. памфлет "Україна чи Малоросія?" був заборонений і став відомим читачеві лише 1990p.
Стиль М. Хвильового-памфлетиста досить своєрідний, він і тут зостається неповторним художником. Афористичність висловлених гасел, багатство й розмаїтість метафоричної образності, історичних, літературних ремінісценцій, виваженість аргументації, поєднання гнівних інвектив із тонкою іронією — все це риси індивідуального стилю, які дозволяють оцінити памфлети М. Хвильового як мистецьке явище.
Він виступає проти засилля сумнозвісного масовізму, профанації мистецтва, зведення його до ролі ідеологічного обслуговування партійної й державної політики. Автор порушує питання про орієнтацію української культури: Європа чи Просвіта? Коли поняття просвіти уособлює тут усе відстале, епігонське, Європу М. Хвильовий трактує не як географічну, а як психологічну категорію. "Це — Європа грандіозної цивілізації, Європа — Гете, Дарвіна, Байрона, Ньютона, Маркса", це — "психологічна категорія, яка виганяє людськість із "Просвіти" на великий тракт прогресу". Антитезою до цієї європейської культури, фаустівського типу людини як уособлення творчого начала, вічної жадоби пізнання й оновлення життя виступає у Хвильового "культурний епігонізм", примітивізм гаркун-задунайських. Плекаючи надії на розквіт українського мистецтва, навіть на месіанську роль своєї молодої нації, письменник насамперед наголошує на необхідності позбутися віковічного назадництва, залежності від "російського диригента".
Та культурологічні проблеми вже не бралися опонентами до уваги.