Монтеня або Д. Юма, зокрема гра автора-оповідача у знання чи незнання про той світ, який він зображує. І це мирно уживається з твердою вірою письменника у вічні істини Правди, Добра, Краси.
У цій грі поглядів Теккерей на сто років випередив свій час, коли у письменстві домінувала позиція "всезнаючого" автора. Іронія, спрямована на читача (наразі — на дослідника-теккереєзнавця), виявилася хоча б у тому, що іронічну фразу "романіст знає усе" з "Ярмарку марнославності" чимало вчених і досі цитують на доказ нібито "всезнаючої" авторської настанови Теккерея. Насправді ж, як показав Д. Затонський у своїй книзі "Мистецтво роману і XX століття", оце "всевідання" — "лише роль" теккереївського оповідача, точніше, одна з тих ролей, якими він вільно маніпулює, відверто зізнаючись, коли йому це потрібно, й у своєму незнанні тих чи інших фактів. У тому ж "Ярмарку марнославності" читаємо: "Винна Ребекка чи ні?.. Можливо, що вона й невинна". Або навпаки — бо ж "її історія так і залишилася загадкою".
Відмовившись від позиції всевідання, Теккерей у цьому сенсі став предтечею літератури XX ст., у якій дедалі більшого поширення набувають відносність, зміна позицій оповідача в тексті (проза В. Фолкнера, Дж. Фаулза, X. Кортасара, М. Фріша, Л. Араґона та ін.).
Оригінальними є й способи типізації образів у творчості письменника. Від персонажів-ляльок та балаганних масок Т. пройшов шлях еволюції до героїв, що вражають своєю життєвою вірогідністю. Але й у цих останніх, в образах Ребекки Шарп, Пенденніса, полковника Ньюкома, яких сам автор і читачі сприймають як живих людей, помітні незаперечні ознаки фарсової "ляльковості", прихованої чи відвертої художньої умовності, яка дозволяє побачити в них не лише особистість і соціально-історичний тип, а й узагальнено-символічні форми, архетипи буття. Так, Ребекка Шарп — одночасно авантюристка початку XIX ст. й одна із метаморфоз міфологічних образів сирени, Клітемнестри та ін. Генрі Есмонд — шляхтич епохи королеви Анни і втілення типу стражденного Енея, а почасти й Рицаря Сумного Образу.
Єдність притаманна й образній системі письменника. У ній він виходив зі сформульованого в дусі "гротескного гумору" засновку: "страшно стає від того, наскільки схожі між собою шахрай і чесна людина" ("Кетрін", розд. 3). Ця теза, за яку його не раз звинувачували в "цинізмі", не означала відмови від гуманізму, а була спробою автора розібратися у складній людській натурі. Вочевидь, саме тому у багатьох його негативних персонажах ми знаходимо добрі або просто привабливі риси. Фіц Булл, Баррі Ліндон, Беккі Шарп, Костіган, Беатріса Есмонд — кожен із цих "лиходіїв" по-своєму страждає, кожен наділений великодушними пориваннями, обдарований тими чи іншими талантами й артистичністю.
З цікавістю ставився Теккерей до типу страждаючого деспота, діяльність якого завдає болю і йому самому, й людям, які його оточують. Такими героями є герцог Віктор ("Кар'єра Баррі Ліндона"), Анжеліка ("Дружини своїх чоловіків"), Елен Пенденніс, граф де ла Мот ("Дені Дюваль"). А улюбленими героями автора, по суті — його духовними "двійниками", є "зачаровані мандрівці" життя, жертви "маскараду існування" (термін з нарису "Нічні розваги", 1848). Це Вільям Доббін, Артур Пенденніс, Генрі Есмонд, Клайв Ньюком, Джордж Воррінгтон. Вони готові до кінця провадити "сліпучу гру" з життям. У їхніх образах Теккерей намагався реалізувати своє уявлення про всебічно розвинуту особистість, наділену творчими здібностями. У цих персонажах Теккерей втілив також трагізм буття, гамлетівський елемент (недарма ж Воррінгтон звертається до себе з питанням: "Урвалася сув'язь часів. Навіщо ж я зв'язать її вродився?").
Досі залишається мало дослідженим і не завжди набуває адекватного втілення у перекладах стиль Теккерея — з його позірною простотою і "невигадливістю", інтонаціями нехитрих теревенів, задушевної розмови з читачем, витонченою гнучкістю ритму, багатством звукосмислового інструментування, грою каламбурів, сплетінням різних форм і верств літературної мови (наприклад, риторики) з мовою вулиці і балаганним просторікуванням, яке включає комічні гіперболи та літоти, фарсову "саморекламу", божбу та лайку.
На жаль, й досі ще не перекладено чимало ранніх творів Теккерея, серед яких і його чудові казки "Парі диявола", "Султан Бусол" (пародійна стилізація однойменної казки В. Гауфа), казково-бурлескна поема "Легенда про св. Софію Київську" ("The Legend ofSt. Sophia of Kioff", 1839), що є єдиним значним твором англійської літератури про Київську Русь. У цих своїх творах Теккерей виступає засновником нового для того часу жанру пародійної антиповчальної казки ("анти-казки"), сатиричне вістря якої спрямоване проти обивательськи-доброчесної вікторіанської дитячої літератури. Відмітні риси цього жанру — підкреслено ігрова бурлескно-фарсова основа, яка, втім, не виключає драматизму, "раблезіанських" гіпербол, карнавальних жартів, комічних анахронізмів в стилі різдвяної пантоміми, гострої іронії й елементів історизму та психологізму, що примхливо вплітаються у казкову фантастику.
Від казок і бурлескних поем Теккерея прямий шлях до його пародій, комічних повістей та романів, а також до його художньо-документальної прози — нарисів, статей, лекцій. Серед перших комічних повістей письменника відзначимо "Записки Жовтоплюша" ("Yellowplush Papers", 1837—1840), "Жахливі пригоди майора Ґехе Геца" ("The Tremendous Adventures of Major Gahagan", 1839), у яких Теккерей створив дотепні пародії на романи Е. Булвера-Літтона, на пригодницьку літературу тодішніх епігонів романтизму — Г. П. Р. Джеймса, Ч. Левера й ін.
Виявом посилення інтересу письменника до історії стала його сатирично-гумористична поема "Хроніка барабана" ("The Chronicle of the Drum", 1841), у якій історичний процес постає як трагікомічна "дурна нескінченність" рівномірного чергування перемог і поразок народів та держав. А представник народних мас, барабанщик П'єр, виявляється знаряддям в руках державних режимів, що змінюють одне одного.
Новий етап у творчості Теккерея почався з роботи над романом "Кар'єра Баррі Ліндона ". Головний герой цієї книги — це романний варіант типу веселого пройдисвіта, що переріс рамки комічної умовності, втіленої раніше у постатях Жовтоплюша, Ґехегена, Фіц Будля. В образі Баррі відчутні сатира на звироднілу шляхту XVII ст., відгук романтизму (герой сприймає себе як жертву фатальних обставин), фарсово-гротескний гумор (персонаж наділений рисами наївно-патріархального "простака", який при нагоді вміє висміяти недоліки свого оточення). У романі гнівно засуджуються загарбницькі війни, будь-яке насильство (особливо в "німецьких" розділах книги), автор співчуває пригнобленим, але водночас показує і приреченість їхнього бунту — у постаті Блондина, ватажка солдатської змови, відчутний вплив образу Карла Моора, адже Теккерей в період перебування у Веймарі не на жарт захопився творчістю Й.К.Ф. Шиллера.
Розповідь про Баррі Ліндона стала новим в англійській літературі жанром сатирично-гумористичного історичного роману. Засвоївши уроки В. Скотта, Теккерей, проте, не вагаючись, порушив структуру скоттівського роману і збагатив реалістичний метод, створивши образ людини, котра заплуталася в суперечностях історії й у своїх власних протиріччях, водночас наївної і обдарованої, хижака та жертви соціальних сил. Досвід "Баррі Ліндона" став у пригоді самому письменникові під час написання "Генрі Есмонда" та "Віргінців", у яких історія XVIII ст. також розгортається на яскраво зображеному "фальстафівськомутлі".
Значним досягненням письменника стала "Книга снобів", жанр якої можна означити як художньо-публіцистичну меніппею, вибудовану за принципом річного циклу (вона публікувалася у "Панчі" з лютого 1846 до лютого 1847 p.). Книга увібрала в себе жанрові ознаки казки, пародії, байки, діатриби, гуморески, пантоміми тощо. Захоплення автора найпростішими лубочними прийомами коміювання, фарсово-балаганною і ляльковою театралізацією відповідає сутності критикованого ним явища. Снобізм у Теккерея постає як явище, що має багатовікові традиції і набуло повсюдного поширення (до числа снобів автор зараховує й самого себе). Ця містка соціально-психологічна категорія, пов'язана з відчуженням і театралізацією життя. Сноб — це людина, котра надто високо цінує значення соціальної ієрархії і відіграє в суспільстві чужі для власного єства ролі. Зображаючи різних снобів, сатирик перетворює історію на блазенський маскарад, який, з одного боку, слугує знаряддям критики снобізму, а з іншого — втілює мрію художника про утопічно щасливе царство Панча, цього стародавнього демона плодючості. Тему снобізму у XX ст. підхопили дуже різні автори — Г. Веллс, Дж. Б. Шоу, Р. Олдингтон, Ш. О'Кейсі, М. Пруст, Р. Роллан, Ж. Амаду й ін., що свідчить про універсальність створеного Теккереем літературного типу.
Безпосереднім додатком до "Книги снобів" став цикл пародій "Романи видатних" ("The Novels by Eminent Hands", 1847), у якому Теккерей успішно розвинув деякі традиції народної сміхової культури. Пародіюючи творчість Булвера-Літтона, Дізраелі, Скотта, Дж. Ф. Купера, О. Дюма, Левера й інших авторів, письменник не уникав і самопародіювання. Його фарсовий персонаж де Барнвелл — комічний двійник деяких позитивних героїв Теккерея.
"Ярмарок марнославності", найкращий твір Теккерея, не можна збагнути без урахування як попередніх його книг, так і публіцистики письменника, яку він писав одночасно з романом у 1847— 1848 pp. Його нариси, статті та вірші цього періоду утворюють художньо-публіцистичний цикл, присвячений чартизму, ірландському національно-визвольному рухові, лютневій революції у Франції. Порівняння циклу з романом засвідчує, що письменник відгукувався як на "вічні" проблеми буття, так і на найактуальніші проблеми сьогодення. Його роман поставав з самих "низів" літератури — з нарисів, замальовок, карикатур, малюнків з підписами. В результаті був створений оригінальний жанр сатирично-гумористичного епічного роману, що увібрав всі улюблені письменником жанри — есе, комічну новелу, вірш, малюнок, пародію, байку, жанрову сцену і т.п. Книга вирізняється точністю історично-побутових реалій, широтою охоплення соціальних явищ.